Program „Kurta Weilla” w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej:
Weilla choreograficzna reinterpretacja?
(…) Baletowy spektakl do wybranych utworów Kurta Weilla, zbudowany przez Krzysztofa Pastora, jest przedsięwzięciem bardzo szczególnym. Nie chodzi mi tu tylko o jego jakość czysto artystyczną (choć to też jest jego wybitnym walorem) – o typ ruchu, sposób narracji prowadzonej w języku nowoczesnego tańca, o dramaturgię całej tego spektaklu „wizualizacji”. Uderza mnie w tym dobór utworów, jakby mający na celu rodzaj przewartościowania naszego słyszenia twórczości tego kompozytora. Song – moralitet o Mackie Majchrze z „Opery za trzy grosze” funkcjonuje tu jako rodzaj „ikony”: oto on, ten właśnie Weill, którego tak bardzo lubicie za jego nadzwyczaj popularne songi z tekstami Bertolta Brechta! Mamy ponadto w tym spektaklu „różaniec” utworów różnej proweniencji i pochodzących z różnych czasów twórczości Kurta Weilla: tak owego „europejskiego”, jak i „amerykańskiego”, które bynajmniej do jego „szlagierów” się raczej nie zaliczają.
Pan Krzysztof Pastor pojawia się nam tu ze swą wybitną erudycją, dotyczącą tematu jego przedstawienia, co całości nadaje ton specjalny. Choćby więc zagadkowa „Modlitwa” – chorał autorstwa 15-letniego chłopaka, „Recordare” z tekstem Lamentacji Jeremiasza z 1923 roku, czy song „Berlin w światłach” z tekstem kompozytora, utwór z 1928 roku. Mamy więc tu Weilla utwory pozasceniczne, jak młodzieńczą jeszcze „Sonatę” na wiolonczelę i fortepian z 1920 roku; mamy utwory nie z tekstami Brechta, lecz choćby Iwana Golla, Felixa Gasbarry, Georga Kaisera, Caspara Nehera, Ogdena Nasha i wielu innych. Mamy też w tej całości swoiste zbalansowanie tej twórczości pomiędzy tym, co powstało w Europie i w Europie funkcjonuje raczej dobrze, a w Ameryce raczej marginalnie, oraz to, co powstało w Ameryce i tam funkcjonuje raczej dobrze, a w Europie raczej marginalnie.
Ten spektakl – obok swych walorów czysto artystycznych – jest swoistą próbą naprawienia owej chwiejnej i nie zrównoważonej recepcji twórczości Weilla po obu stronach oceanu (…).
Wydaje mi się, że intencją autora tej baletowej inscenizacji nie była wyłącznie estetyka (popatrzcie, jak to pięknie wygląda i brzmi…), ale też przesłanie ideowe, szczególny ton etyczny w twórczości Kurta Weilla zawarty. Oto od początku kompozytor „poważny”, „akademicki”, przełamuje granice i bariery, wchodząc na teren kultury masowej, nawet plebejskiej. Także „proletariackiej” z wyraźną sympatią nawet do „lumpenproletariatu”. Można powiedzieć, że w historii muzyki XX wieku (a żył przez całą połowę tego stulecia, urodzony w 1900, przedwcześnie umierając w 1950) to on właśnie stał się pionierem tworzenia muzyki politycznie zaangażowanej, sztuki społecznie krytycznej. (...)
Andrzej Chłopecki
[Fragment artykułu napisanego w listopadzie 2009 roku do programu premiery „Kurta Weilla” Krzysztofa Pastora w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej. Andrzej Chłopecki jest muzykologiem, teoretykiem, krytykiem, publicystą i animatorem życia muzycznego, uznawanym za jednego z najbardziej opiniotwórczych krytyków muzycznych w Polsce.]
„KULTURA. polskie radio.pl”
Walc z Weillem
W Teatrze Wielkim - Operze Narodowej można oglądać balet Krzysztofa Pastora „Kurt Weill”.
Pisanie na temat muzyki jest jak tańczenie na temat architektury – powiedział kiedyś Frank Zappa. Krzysztof Pastor po raz kolejny udowadnia, że przynajmniej tańczenie na temat muzyki, a raczej życia jej twórcy, ma sens. „Kurt Weill” to fascynujący, audiowizualny kolaż, w którym muzyka niemieckiego kompozytora, filmowe dokumenty oraz reprodukcje dzieł plastycznych z jego epoki, współtworzą przejmującą, wieloznaczną opowieść o trudnym wieku XX.
Kalejdoskopową dynamikę spektaklu napędza skomplikowana i pełna paradoksów muzyczna osobowość Weilla – radykalnego awangardzisty, lewicowego populisty oraz broadwayowskiego wyrobnika w jednej osobie. A może schizofreniczna natura jego czasów, w których Hitlerowskie zbrodnie, narodziny współczesnej kultury popularnej oraz polityka „amerykańskiego apartheidu” miały na zawsze odmienić bieg cywilizacji zachodniej.
Międzynarodową sławę przyniósł Krzysztofowi Pastorowi m.in. szczególny talent do bezsłownego opowiadania mitów naszej kultury: tych archetypicznych (zeszłoroczny „Tristan” do muzyki Ryszarda Wagnera) oraz tych najnowszych („Kurt Weill”). Teraz wybitny choreograf importuje spektakle sprawdzone przez prestiżowe europejskie zespoły oraz sceny na deski warszawskiego Teatru Wielkiego, gdzie taniec przed laty utracił status ważkiej sztuki. Okazać się może, że powołanie do życia Polskiego Baletu Narodowego i oddanie go w ręce Krzysztofa Pastora to najlepsza inwestycja nowej dyrekcji Opery Narodowej.
(mm)
[„KULTURA. polskie radio.pl”, 20 listopada 2009]
"Rzeczpospolita":
Taniec przejmujący jak życie
„Kurt Weill” w Operze Narodowej jest widowiskiem nie tylko efektownym, ale i mądrym, a to rzadkie połączenie.
Choreografów często nękają dwie przypadłości o skutkach przykrych dla publiczności. Albo w ich głowach kłębi się nadmiar myśli, których nie potrafią przekazać, i robią spektakle intelektualnie pogmatwane. Albo nie mają nic do powiedzenia, a wówczas taniec zamienia się w bezmyślną gimnastykę. Krzysztof Pastor zrealizował w Operze Narodowej spektakl „Kurt Weill" – wizualnie atrakcyjny, intelektualnie intrygujący, choć szkoda, że czasami ze sceny wieje zbytnim chłodem.
Podziw musi budzić precyzja muzycznego scenariusza. Choreograf wykorzystał nie tylko najpopularniejsze songi – o Mackiem Majchrze i Alabamie. Sięgnął po nieznany młodzieńczy chorał religijny, po fragmenty symfonii i utworów kameralnych, oper i musicali pisanych już w USA. Taki kolaż tworzy biografię artystyczną Weilla.
Przedstawienie nazwał baletem dokumentalnym, ale rzeczywistość jest w nim obecna tylko we fragmentach starych filmów oraz właśnie w muzyce. Kurt Weill zawsze nią komentował świat. Ten socjalista z przekonań chętnie przyłączył się do Brechta, by razem krytykować kapitalistyczny ład. W atonalnej muzyce koncertowej buntował się przeciw tradycji. Zmuszony do ucieczki przed nazizmem w biblijnym dramacie opisał tragiczne dzieje narodu żydowskiego, a w amerykańskich musicalach nie wahał się walczyć z dyskryminacją rasową.
Krzysztof Pastor nie przekłada faktów z życia Weilla na taniec, choć one go zainspirowały. Widz musi posiadać wiedzę, by w pięknym pas de deux Marii Żuk i Egora Menshikova do sonaty wiolonczelowej dostrzec opis burzliwego związku kompozytora z aktorką Lotte Lenyą. A pojawiający się na początku i w finale samotny półnagi tancerz jest przecież symbolicznym obrazem samego Weilla. Choreograficzny styl Pastora wywodzi się z tradycji George'a Balanchine'a, który w XX wieku odświeżył baletową klasykę. Jego prace cechowały elegancja, czystość i prostota, ale i kompletny brak emocji. To wszystko dostrzegamy w „Kurcie Weillu”, ale jest w nim coś więcej. Muzealnemu stylowi Balanchine'a Krzysztof Pastor przywraca życie, dodaje współczesną płynność ruchu. Krótkie choreograficzne epizody muzyka łączy w większe całości, a kiedy w drugiej części pojawiają się wreszcie emocje w chłodnej dotąd choreografii, "Kurt Weill" staje się widowiskiem wręcz przejmującym.
Minęło zaledwie osiem miesięcy, odkąd Krzysztof Pastor z tancerzy Opery Narodowej utworzył Polski Balet Narodowy, i oto oglądamy zupełnie inny, tańczący precyzyjnie zespół. Niemal każdy wykonawca potrafi dodać własną osobowość, świetni byli zwłaszcza Dominika Krysztoforska i Sergey Popov w „Nowym Orfeuszu” oraz Aleksandra Liaszenka w „Balladzie o utopionej dziewczynie”.
Można by rzec, że mamy w Warszawie zespół na europejskim poziomie, ale klasa, jaką zaprezentował występujący gościnnie Rubi Pronk, solista holenderskiego Het Nationale Ballet, pokazuje też, jak wiele jeszcze jest do zrobienia. Po latach kryzysu i stagnacji są jednak wreszcie podstawy do optymizmu.
Jacek Marczyński
[„Rzeczpospolita”, 23 listopada 2009]
„Dziennik Gazeta Prawna”:
Premiera głośnego spektaklu w Operze Narodowej
Roztańczony portret Kurta Weilla
„Kurt Weill” to propozycja skierowana nie tylko do koneserów tańca. Krzysztof Pastor stworzył wielowarstwową opowieść o życiu niemieckiego kompozytora. Szkoda tylko, że artyści Opery Narodowej nie do końca sprostali temu zadaniu.
Najmniejszych wątpliwości nie budziły te składniki spektaklu, nad którymi dyrektor Polskiego Baletu Narodowego miał pełną kontrolę i które niemal bez modyfikacji importowane zostały z oryginalnego holenderskiego przedstawienia. A więc przede wszystkim scenariusz muzyczny, który, choć stanowił prowokacyjnie kontrastowy kolaż fragmentów muzyki Weilla, zyskał walor samodzielnego, elektryzującego dramatu.
Problemy pojawiły się na etapie wykonania. Po pierwsze operowa orkiestra całkiem dobrze wypadała w „poważnych”, nawet awangardowych utworach Weilla, kalecząc jednocześnie popularne songi kompozytora. Męczyła w nich symfoniczna ociężałość, przeszkadzał brak dobrej komunikacji ze śpiewakami; drażnił całkowity brak poczucia swingu. Trudno oczywiście wymagać od powołanego do gry „na miarę” zespołu, by nagle zyskał rytmiczną elastyczność, choćby na poziomie amerykańskich orkiestr rozrywkowych. Ale tylko brakiem wyobraźni tłumaczyć można pomysł zatrudnienia w spektaklu klasycznych śpiewaków. Bodaj tylko Małgorzata Walewska odnalazła w sobie odrobinę kabaretowego luzu, ale i tak dekadencka „Alabama Song” przypominała w jej interpretacji arię miłosną.
Mniejszy rozdźwięk między ideą a rzeczywistością dał o sobie znać w choreograficznej warstwie przedstawienia. Nie sposób oprzeć się wrażeniu, że Krzysztof Pastor zdołał w ciągu zaledwie pół roku tchnąć w warszawski zespół zupełnie nowego ducha. We wszystkich kreacjach tanecznych wątpliwości nie budziły rzetelność i zaangażowanie. O tym, że w dziedzinie scenicznej pewności, charyzmy i ekspresji wiele jest jeszcze do nadrobienia, uświadomił gościnny występ międzynarodowej gwiazdy Rubiego Pronka.
Choreografia Pastora cieszyła perfekcyjnym wyważeniem między „pantomimiczną” dosłownością a mętnym symbolizmem. Bez problemu zidentyfikować można było sceny ilustrujące chaos Berlina epoki Wielkiego Kryzysu albo skandalizujący związek Weilla z Lotte Lenyą. Sens wielu fragmentów spektaklu wyłaniał się jednak dopiero w konfrontacji tańca z bardziej jednoznacznymi projekcjami dawnych kronik, filmów oraz reprodukcji prac plastycznych, ze smakiem, erudycją i wyobraźnią skomponowanymi przez samego Pastora.
Sukces twórcy „Kurta Weilla” wynika z faktu, że - miast ulec oczywistej pokusie opowiedzenia mitu „kompozytora paradoksalnego” - skupił się on na dramacie konkretnego człowieka, a raczej swoim wyobrażeniu o nim. Stąd wieloznaczności, chronologiczne nieścisłości, a nawet pewien emocjonalny chłód, które stanowią raczej walory niż słabości spektaklu. Egzystencjalną perspektywę podkreślają symetryczne sceny klamry z głównym bohaterem „podglądanym” w ciemności.
Bez wątpienia Krzysztof Pastor posiadł dar kreowania narracji o wiele bardziej uniwersalnych, komunikatywnych i ważkich niż hermetyczna sztuka tańca współczesnego. Problemem okazuje się - jak zwykle nad Wisłą - znalezienie w pełni kompetentnych artystycznych wspólników.
Michał Mendyk
[„Dziennik Gazeta Prawna”, nr 229, 24 listopada 2009]
„Teatralia”:
I tell you we must... live!
Jeśli twórczość Kurta Weilla zna się jedynie przez pryzmat kultury popularnej (songi śpiewane przez niezliczoną ilość artystów od The Doors przez Davida Bowie po Kazika), albo teatru (Brechtowska „Opera za trzy grosze”, czy „Happy End”), to niezwykłym doświadczeniem staje się możliwość obcowania z nią w operze.
Szlagiery w stylu „Lamentacja o Mackie Majchrze” czy „Alabama Song” zdają się brzmieć pełniej i dosadniej wygrywane przez zespół orkiestry Teatru Wielkiego. Dopiero teraz widać wyraźnie, że muzyka stworzona przez Weilla mieni się wieloma odcieniami, wśród których odnaleźć można zarówno barwy bardzo ciemne, głębokie, wręcz mroczne, jak i radosne, jasne, proste tony. Wszystko to tworzy tygiel dźwięków, gatunków, rodzajów, form i treści. Taka jest bowiem muzyka Weilla. Taka, jakie było jego życie.
Krzysztof Pastor nie tworzy biografii kompozytora, raczej ukazuje wybrane wątki zaczerpnięte z jego życiorysu, umiejscawiając je w konkretnym czasie i określonej przestrzeni. Kategorie czasoprzestrzenne budowane są w sposób minimalistyczny za pomocą ekranów - jednego zainstalowanego na stałe nad całą szerokością okna scenicznego oraz trzech mniejszych - abstrakcyjnych, białych kwadratów zjeżdżających w razie potrzeby na lub nad scenę. Razem tworzą one swoistą suprematyczną kompozycję, przywodzącą na myśl malarstwo Malewicza. Czasem ich użycie irytuje, zwłaszcza wówczas, gdy pełnią jedynie rolę zastawek i ścianek, za którymi musi się coś ukryć. W pozostałych przypadkach jednak sprawdzają się znakomicie - a to przez wyświetlane na nich obrazy komentujące oraz dookreślające sytuację i czasy, w jakich dzieje się dana sekwencja, a to jako lustro weneckie, za którym rozgrywa się intymna scena dwojga tancerzy.
Ściany-ekrany szczególnie sugestywnie działają w obrazie otwierającym i zamykającym spektakl, tworzącym tym samym wyrazistą klamrę w strukturze utworu. Na początku obserwujemy coś na kształt narodzin człowieka-artysty (Weilla), który pod postacią nagiego tancerza wydostaje się z zamknięcia: dwa ekrany, domykające przestrzeń uformowaną przez wycięty odcinek światła, rozszerzają się razem z coraz pewniejszymi ruchami aktora. Wreszcie udaje mu się je opuścić. Metafora ta staje się czytelniejsza w finale, gdy tancerz wraca do tego swoistego „kokonu”, jakby powracał do łona matki. Jest to nie tylko symboliczny powrót do źródeł, ale nade wszystko powrót do miejsca narodzin - w przypadku Weilla powrót do opuszczonej przezeń ojczyzny. Towarzyszy tej scenie śpiewana po niemiecku pieśń, jednoznacznie sugerująca przynależność bohatera do tego, a nie innego świata. Te dwa niepozorne ściany-ekrany są tu wymownym ograniczeniem bohatera - z jednej strony bowiem stoi ojczyzna (faszystowskie Niemcy, z których przyszło mu wyemigrować), a z drugiej - Ameryka, w której żył i tworzył, ale w wyobcowaniu. I właśnie ten tragizm losu artysty skazanego na emigrację (nie Weilla jedynie przecież), uwięzionego między dwoma światami (w tym przypadku jednocześnie dochodzi problem zderzenia świata tradycji żydowskiej z nowoczesnością) zdaje się być naczelnym motywem baletu Pastora.
Widowisko podzielono na dwa akty - dwie części o wymownych tytułach zaczerpniętych z twórczości Weilla: niemiecką - zatytułowaną „Nowy Orfeusz” i amerykańską - „Zagubiony wśród gwiazd”. Różnią się one diametralnie nie tylko nastrojem, tempem, ale i wymową. Można powiedzieć, że obie są bardziej collagem dźwięków, obrazów, fragmentów kronik, filmów (wizualizacje są tu jak najbardziej na miejscu, bo w iście niemieckim duchu wyrosłym z tradycji Piscatora i Reinhardta, z którym notabene Weill współpracował), zdjęć i klimatu danego miasta (Berlina w akcie pierwszym i Nowego Jorku w ostatnim), w którym spoiwo stanowi taniec. W pierwszej odsłonie ukazany został ówczesny Berlin - nowoczesne miasto-tygiel, gdzie realizują się postulaty futurystycznej idei 3xM, gdzie panuje artystyczna atmosfera, w powietrzu unosi się żywioł ekspresjonistycznego ducha, a jednocześnie odczuć można już nadciągający kataklizm, w cieniu czai się piekło. W takim piekle, jakie się zbliża, „nowy” Orfeusz nie ma wyboru - musi uciekać, jeśli chce żyć (wbrew słowom „I tell you we must die”), jeśli chce tworzyć. Miast więc zstępować do piekieł, on z nich ucieka.
Część amerykańska pozbawiona jest tego ciężkiego jarzma wojny i śmierci, nie odczuwa się już ich piętna, które tak mocno sugerował poprzedni akt choćby przez tonację barw kostiumów i wizualizacji: od szarości, przez brązy do czerni. Tu wkraczają radosne, jazzowe dźwięki przemycane nawet w najbardziej poważnych utworach. Ale i Ameryka ma swoje ciemne strony: po pierwsze Weill - „zagubiony wśród gwiazd” - walczyć musi o pozycję w tym swoistym panteonie, pełnym artystów (od Marylin Monroe po Duchampa czy Warhola), a po drugie - dosięga go tęsknota za ojczyzną („Płacz, ukochany kraju”, „Relacja o nieznanym żołnierzu pod łukiem triumfalnym”), z której wszak docierają mało przyjemne wiadomości. Wszystko to powoduje, że bohater mimo wolności, jaką sobie wywalczył, nadal pozostaje w zamknięciu i rozerwaniu między dwoma światami.
Specyfika tego baletu polega na tym, że Pastor zaufał jakże charakterystycznej twórczości Weilla i dał jej się i uwieść, i ponieść. Ona bowiem nadaje ton spektaklowi - to, co wysokie, miesza się z niskim, serio z buffo, dźwięki fokstrota krzyżują się z elementami tanga, dosłyszeć można równocześnie partie arii, lamentu czy chorału, a wszystko to w swingujących brzmieniach. Na dodatek aktorzy zostali ubrani w nieco stylizowane kostiumy z epoki (ale tylko jako sugestia, nie dosłowność) - są więc spodnie na szelkach i na kant (a jakże), podkoszulki na guziki, kamizelki, fulary, kolorowe sukienki, co niewątpliwie pomaga widzowi odczuć ówczesny Zeitgeist.
Całość wyróżniają nieprawdopodobna lekkość, gracja i perfekcyjność ruchów tancerzy, jakich nie spotyka się zbyt często na takim poziomie. Trzeba przyznać, że Pastorowi świetnie udało się połączyć elementy klasycznego baletu z bazą tańca współczesnego.
Bardzo udanym pomysłem było również zaangażowanie do tego przedsięwzięcia śpiewaków i chóru. Szczególnie mocno wybrzmiały pieśni w wykonaniu Małgorzaty Walewskiej i Roberta Gierlacha. Chór natomiast sprawdził się w scenach zbiorowych sugerując tłum, masę, zbiorowość, wreszcie społeczeństwo uwikłane w historię. W pamięci pozostaje też sekwencja tańca nagiego mężczyzny (Weilla) z kobietą w czerwieni. To ona dominuje. Rzuca nim, potrząsa, wabi, mami. Przyciąga i odpycha. Zachęca i zniechęca. Chce go ewidentnie w coś wciągnąć, zaangażować. On - nie tyle się zapiera, co nie mówi „nie”. Czeka. Obserwuje. Zafascynowany. Daje sobą tarmosić. Chce się w to zagłębić, bo jest to coś oszałamiającego, tajemniczego. Ale stoi z boku.
Kim jest owa dama? Zapewne wszystkim tym, co Weilla inspirowało. Miłością. Muzyką. Sztuką. Wojną. Ideologią. Historią. Życiem po prostu.
Lena Berny
[„Teatralia. Internetowy Magazyn Teatralny”, 26 listopada 2009]
"Trybuna":
Nowe i dobre
Obecny sezon Teatru Wielkiego - Opery Narodowej w stolicy zapowiada się dość nietypowo w porównaniu do poprzednich. Zaskakuje już sama liczba zaplanowanych premier - ma ich być... trzynaście! Pięć z nich będą stanowić balety, także pięć przewidziano w kameralnej sali im. Młynarskiego; cztery to opery współczesne, a pozostałe cztery - potężne dzieła tradycyjnego repertuaru operowego.
Mając tak bogate plany trzeba było zacząć, jak to się mówi, „z kopyta” - i tak też się stało: na przestrzeni trzech tygodni (30 października - 20 listopada) odbyły się w Warszawie już trzy premiery. O ile pierwszą - kontrowersyjnego „Borysa Godunowa” - doprawdy trudno uznać za powód do chwały, o tyle dwie następne przedstawione w listopadzie premiery okazały się bardzo interesujące i znakomicie zrealizowane.
Pierwsza to współczesna opera Philipa Glassa „Zagłada domu Usherów” wg noweli E.A. Poe'go; jej wystawienie na scenie kameralnej oznacza zarazem powrót do TW-ON zainicjowanego w 2005 r. przez Mariusza Trelińskiego bardzo pożytecznego cyklu „Terytoria”, poświęconego nowej twórczości operowej i baletowej. (...)
Bardzo niedługo zaś po uwieńczonej tak pięknym sukcesem premierze „Zagłady domu Usherów” na dużej scenie TW-ON miała miejsce premiera baletowa zatytułowana „Kurt Weill”. Muzyczną inspiracją dla wybitnie utalentowanego choreografa Krzysztofa Pastora (zarazem dyrektora Polskiego Baletu Narodowego utworzonego przezeń na bazie zespołu baletowego TW) stały się tu utwory bardzo popularnego jeszcze przed II wojną światową niemieckiego kompozytora współpracującego blisko z Bertoltem Brechtem, twórcy m.in. „Opery za 3 grosze”. Pastor określił swój balet jako utwór dokumentalny - jednak prawdziwą kanwą spektaklu była nie biografia Weilla, lecz bardzo precyzyjnie dobrana jego muzyka, na którą złożyły się zarówno sławne „szlagiery”, „Mackie Majcher”, czy „Alabama”, jak też liczne mało znane pozycje.
Pierwsza część tego widowiska, zatytułowana „Nowy Orfeusz”, wydawała się trochę bezosobowa; dopiero w drugiej części balet Pastora stal się bardziej emocjonalny, w czym niemałą zasługę mają cały zespól warszawskich tancerzy oraz błyszczący na ich tle gwiazdor holenderskiego baletu Rubi Pronk. Ozdobą tego baletowego wieczoru byli też... śpiewacy ze znakomitą Małgorzatą Walewską na czele - nawet jeżeli jako artyści opery nie zawsze czuli specyficzny styl songów Weilla. Także amerykański dyrygent Pacien Mazzagatti przekazywał muzykom orkiestry TW trochę za mało rytmicznej energii. Jako całość jednak nowy (po świetnym „Tristanie”) balet Pastora przyniósł wiele ciekawych epizodów i stanowi obiecującą zapowiedź na przyszłość.
Teresa Grabowska
[„Trybuna”, nr 284, 4 grudnia 2009]
„Kulturaonline.pl”:
Dialog Pastora z Weillem
Kurt Weill dziś pamiętany jest głownie jako współautor "Opery za trzy grosze". Tymczasem jego twórczość - bogata i zróżnicowana - jest niejako stylistycznym i estetycznym emblematem czasów, w których powstawała.
Kunszt Kurta Weilla sprzęgał taniec, kabaret, burleskę, muzykę i kawiarnie w całość. To klucz, dzięki któremu współcześnie możemy zrozumieć twórczość Weilla, którego dzieła niejako „strzeże” pieśniarka Ute Lemper. Tymczasem prawda o sztuce tego wszechstronnie utalentowanego kompozytora jest o wiele bardziej skomplikowana.
Krzysztof Pastor o tym wiedział, kiedy dziesięć lat temu przygotowywał dla amsterdamskiego Het Muziektheater autorską interpretację tego, co w dokonaniach niemieckiego kompozytora wydało mu się najważniejsze. Powstało dzieło niezwykłe, gdzie nie ma sensu przeprowadzać linii podziału na balet czy taniec nowoczesny. U szefa Polskiego Baletu Narodowego wszystko jest umowne. Dlatego obok zagranych przez orkiestrę utworów Weilla, jest też miejsce na nowoczesny kolaż muzyki The Doora czy Davida Bowiego.
U Pastora jak zwykle wszystko jest dopracowane w najdrobniejszym szczególe. Tancerze zadziwiają płynnością w budowaniu różnych nastrojów, a śpiewacy (w tym Małgorzata Walewska) odnajdują się w Weillowskiej estetyce. Nie sposób jednak oprzeć się wrażeniu, że taniec jest tu tylko dodatkiem, a clue programu to multimedialne ujęcie tematu - w tle za tancerzami migają urywki, a to Berlina z lat 20., a to Zbigniew Cybulski z „Popiołu i diamentu”. Dlatego ciężko jest definiować dzieło Pastora jako balet-biografię Kurta Weilla. W tym też zapewne zasadza się geniusz polskiego choreografa, który czyta sztukę jak prawdziwy humanista: na wskroś i ponadczasowo. Może dlatego na Zachodzie perspektywa Krzysztofa Pastora jest tak bardzo ceniona, a więc i dyskutowana. Teraz czas na rezonans z jego ojczyzny.
Marta Nadzieja
[Portal kulturaonline.pl., 4 grudnia 2009]
„Wiadomości24.pl”:
Tańcząc Kurta Weilla
Balet Krzysztofa Pastora „Kurt Weill” w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej pozwala spojrzeć na dorobek niemieckiego kompozytora z szerszej niż dotąd perspektywy. 28 utworów muzycznych Weilla, zestawionych chronologicznie, opowiada o jego muzyce i o czasach, w których powstawała.
Krzysztof Pastor, od marca br. dyrektor Polskiego Baletu Narodowego, wykonał wręcz tytaniczną pracę, przygotowując świetny multimedialny spektakl, pozwalający słuchaczowi zobaczyć w Weillu kompozytora wszechstronnego.
„Lamentacja o Mackie Majchrze” w wykonaniu Małgorzaty Walewskiej, jako uwertura do przedstawienia, to dobry wybór. Pastor, wprowadza nią publiczność w dobrze znany klimat songów Weilla, rozpoznawalnych, łatwo wpadających w ucho. Lecz gdy tylko wybrzmi mezzosopran Walewskiej, trafimy do innego świata, innego Weilla, kompozytora wyrafinowanych modlitewnych chorałów, symfonii, oper, baletu, muzyki orkiestrowej, musicali.
Muzyczny scenariusz przedstawienia zachwyca. Dzięki połączeniu baletu, śpiewu, fotografii i filmu, Pastorowi udało się stworzyć kolaż obrazów, które składają się na artystyczną biografię Weilla. Co ważne, to nie jest opowieść tylko dla koneserów, doskonale orientujących się w biografii kompozytora. Ci, którzy ją znają, będą potrafili połączyć wyrafinowaną choreografię i muzykę z faktami z życia Weilla, ci którzy nie mają takiej wiedzy, wyruszą w podróż na spotkanie z czystą muzyką.
Na tle oszczędnej, ascetycznej wręcz scenografii, sprowadzającej się do trzech ekranów i olbrzymiego telebimu nad sceną, na których prezentowane są slajdy i fragmenty filmów (zapis wydarzeń z Europy początku XX wieku, burzliwych lat 30. i 40. oraz Ameryki czasów powojennych) - Pastor zestawił chronologicznie utwory. Kolejne epizody choreograficzne, uzupełniane partiami solowymi i chóralnymi, pokazują jak zmieniała się artystyczna droga Weilla, od młodzieńczych, ale niezwykle dojrzałych chorałów, osadzonych w kulturze żydowskiej („Gebet”), przez fascynację awangardą niemiecką lat 20. XX w., z jej kabaretami, tingeltanglami („Berlin w światłach”), operą („Alabama Song”), musicalem („Happy End”) i innymi gatunkami. Klasyczny Weill i Weill niemal plebejski - zwłaszcza tam, gdzie dochodzi do współpracy z Bertoltem Brechtem, to ciągle ten sam utalentowany kompozytor, którego największą zaletą jest wszechstronność.
Układy choreograficzne odwołują się niekiedy do zdarzeń z biografii Weilla. Tak jest np. z pas de deux Dagmary Dryl i Egora Menshikova, zatańczonym do sonaty na wiolonczelę i fortepian. Przywodzi ono wspomnienie burzliwego związku z Lotte Lenyą. Z kolei, pojawiający się na początku i w finale samotny tancerz, jednoznacznie kojarzy się z samym Weillem; układ w wykonaniu Carlosa Martina Peresa i Egora Menshikova „Srebrne jezioro” to wzruszająca opowieść o przyjaciołach rozdzielonych przez faszyzm. Nie sposób pominąć też „Recordare” (utwór z lat 20.), zestawione z „Jak długo jeszcze” w wykonaniu Małgorzaty Walewskiej oraz tancerzy: Marty Fiedler, Adama Kozala, Władimira Jaroszenki i Sebastiana Soleckiego. Utwory, wzmocnione fragmentami filmu „Popiół i diament”, pokazują bolesne wspomnienia człowieka, któremu udało się uciec od tragedii, na innym kontynencie stara się odnaleźć swe miejsce na ziemi, jednak nostalgia i żal za Europą, towarzyszyć mu będą na zawsze.
Spektakl, podzielony na dwie części, charakteryzuje różna dynamika. Część pierwsza jest wyraźnie spokojniejsza, chłodniejsza; część druga, wprowadza większą żywiołowość, także za sprawą układu do rockowych kompozycji Weilla, wykorzystywanych np. przez The Doors.
Przedstawienie Krzysztofa Pastora jest dla mnie optymistyczną zapowiedzią, że po latach stagnacji i właściwie nieistnienia baletu w Teatrze Wielkim, coś zaczyna się zmieniać (i nie chodzi tylko o nobilitację do miana Polskiego Baletu Narodowego). Widać, że Pastor ma pomysł na Balet Narodowy. Na razie wykorzystuje sprawdzone, gotowe pomysły. Tak było z „Tristanem”, który wcześniej pojawił się na scenie europejskiej, tak jest teraz z „Kurtem Weillem”, którego prapremiera miała miejsce w 2001 roku w Het Nationale Balet w Amsterdamie.
Uczciwie mówiąc, w spektaklu, który obejrzałam, widać pewne usterki (dotyczy to zarówno baletu, jak i orkiestry, która niekiedy przysypia), ale kładę to na karb świeżości (to zaledwie czwarte przedstawienie „Kurta Weilla” na deskach Teatru Wielkiego). Jako całość jest to piękna wizja artystyczna i spektakl na europejskim poziomie.
Lidia Raś
[„Wiadomości24.pl”, 8 grudnia 2009]
Stacja kultura.pl”:
Kurt Weill
Kurt Weill (1900-1950) był niemieckim kompozytorem, którego utwory Krzysztof Pastor wykorzystał do swojego widowiska - baletu „Kurt Weill”.
„Kurta Weilla” można obejrzeć w Teatrze Wielkim w Warszawie. Jest to widowisko o twórczości Kurta Weilla, doświadczeniu współczesnego człowieka, jakie przyniósł tragiczny XX wiek. Premiera sztuki w wykonaniu Het Nationale Ballet odbyła się na scenie Het Muziektheater w Amsterdamie w 2001 roku. Przedstawienie w Polsce swoją premierę miało kilka dni temu i jest nieco zmienione. Dodatkowo występuje w nim Polski Balet Narodowy.
Na uwerturę reżyser spektaklu, Krzysztof Pastor, wybrał jeden z najsłynniejszych utworów Weilla, mianowicie „Lamentację o Mackie Majchrze” – owoc współpracy z Bertoldem Brechtem. Utwór ten tworzy ramę całego baletu. Za jego wspaniałe wykonanie należą się brawa Małgorzacie Walewskiej. Warto dodać, że przy akompaniamencie utworu tancerz wykonuje solówkę i wygląda to wszystko naprawdę wspaniale i efektownie. Następnie jest pas de deux z równoległym duetem widocznym jak przez mgłę zza ekranu, dalej scena rewiowa. Nieco później pojawia się pas de cinq do muzyki songu „Alabama”, kolejnej najbardziej znanej melodii Weilla.
Widowisko jest teatralne. Są songi i ciekawe epizody choreograficzne. Scenografii praktycznie nie ma, gdyż stanowią ją cztery mobilne ekrany, które albo budują przestrzeń, albo służą pokazaniu fragmentów filmów czy zdjęć. Pojawiają się obrazy przedstawiające sytuację polityczną i społeczną czasów Weilla. Przykładowo jest ukazany fragment „Dyktatora” Chaplina, w którym Hitler ze świata robi sobie zabawkę i podrzuca ją do góry, odbijając tylną częścią ciała. Znaczące są też stop klatki „Popiołu i diamentu” Andrzeja Wajdy - sceny, kiedy to Maciek ze swoim towarzyszem wspomina zmarłych kolegów i zapala spirytus, aby oddać hołd nieżyjącym. A w tym czasie słyszmy utwór „Wie lange noch?”, w którym pada pytanie: „jak długo jeszcze” będzie wojna, będzie tak, a nie inaczej, co staje się komentarzem do filmu Wajdy.
Finałowa sekwencja ze „Srebrnego jeziora” Weilla i Brechta przedstawia dwóch mężczyzn pochodzących z dwóch różnych światów, a jednak będących przyjaciółmi. Uciekają oni poprzez zamarznięte jezioro ku lepszej przyszłości. U Pastora symbolizuje to ucieczkę Weilla do Francji, a potem do Stanów Zjednoczonych. Przejście to symbolizują slajdy z pracami Andy′ego Warhola przedstawiające butelki coca coli.
Weill swoją muzyką komentował czasy sobie współczesne. Najbardziej interesowała go problematyka społeczna. Swoją muzykę przeciwstawiał złu, które działo się w otaczającym go świecie.
W balecie dominuje taniec klasyczny, ruchy wyraziste i ostre przechodzą w delikatne i subtelne. Mężczyźni poruszali się boso, a kobiety w puentach. W pierwszej części zostały też wykorzystane elementy tańca nowoczesnego, które w drugiej części pojawiają się jeszcze częściej. Warto jeszcze wspomnieć, że na scenie raz pojawia się duet, a zaraz potem grupa tancerzy.
Piosenki wykonują śpiewacy operowi występujący na scenie, towarzyszymy im orkiestra i chór, który albo pojawia się w różnych miejscach sceny, albo znika. Muzyka jest rytmiczna i przyjemna, łatwo wpada w ucho. Subtelne kostiumy nadają lekkości spektaklowi. Zabawa światłem jest dodatkowym walorem widowiska.
Balet Pastora to piękne zjawisko łączące wszystkie rodzaje sztuki. Poszczególne elementy ze sobą współgrają i ich obecność jest uzasadniona.
Katarzyna Wojciechowska
[Portal stacjakultura.pl, 4 grudnia 2009]
