„Polityka”, Co w duszy gra, blog muzyczny
Zatańczyli Bacha
Zamiast oglądać debatę kandydacką czy mecz, udałam się dziś do Opery Narodowej na ostatnią w tym sezonie premierę - baletową, pt. Tańczmy Bacha. Ogólnie odczucia mam po nim bardzo pozytywne, wyjąwszy stronę muzyczną, a zwłaszcza pianistę kaleczącego Koncert d-moll, jakby dopiero czytał nuty - ze zdumieniem odkryłam potem, że był nim Maciek Grzybowski. Nie wiem, co mu się stało, ale to było straszne. Później grał jeszcze Arię z Wariacji Goldbergowskich, ale już wrócił do formy.
Cztery realizacje, każda inna, choć pewne analogie były, całość ułożyła się w dość kontrastową formę. Na początek, do muzyki wspomnianego Koncertu d-moll, liryczna impresja Emila Wesołowskiego Pocałunki - tytuł może być trochę mylący, bo prawdziwych pocałunków tam nie ma, ale jest on zrobiony z wielką czułością, zmysłowo, ale bardzo delikatnie (znakomite solo Maksima Wojtiula). Potem klasyka - Concerto Barocco Balanchine’a z 1941 r.: też delikatność, ale nie zmysłowa, lecz odrealniona, abstrakcyjna jak muzyka sama (do Koncertu d-moll na dwoje skrzypiec), stawiająca na precyzję i estetykę raczej niż na wirtuozerię. Czyste piękno w krótkich białych spódniczkach - same panie plus jeden pan (Siergiej Basałajew). Trzeci element tej formy kontrastował najbardziej: w The Green holenderskiego choreografa Eda Wubbe (2006) na prostokącie zielonej murawy, do pierwszego chóru z Pasji Janowej (poszerzonego o parę powtórek) siedmiu panów z nagimi torsami męczyło się straszliwie (mojej siostrze skojarzyło się to z Walką o ogień). I na koniec przeniesiona tu holenderska realizacja Krzysztofa Pastora sprzed dziesięciu lat: In Light and Shadow, w której jest cień Balanchine’owskiej estetyki, ale i wdzięk bardziej zmysłowy, i dowcip, a wszystko jest odwzorowaniem muzyki (najpierw Aria z Goldbergowskich, potem cała III Suita orkiestrowa D-dur), czyli także radosnych tańców. Nawet różnorodne kostiumy są tu wykorzystane (świetne zabawy Dominiki Krzysztoforskiej z długą powiewną spódnicą). W Bourrée świetna zabawa światłem: od pasa w górę zacienienie, światło pada tylko na pląsające nogi. Bardzo to wszystko było przyjemne do oglądania. Żeby jeszcze także do słuchania…
Dorota Szwarcman
[„Polityka”. Co w duszy gra”, blog muzyczny, 27/28 czerwca 2010]
„Rzeczpospolita”:
Jedna nuta, jeden gest
Tańczmy Bacha w Operze Narodowej to efektowna i pouczająca składanka. Czterej choreografowie zachęcają, by zatańczyć Bacha, jakby to była oczywistość, iż do tej muzyki nogi same wymyślą efektowny zestaw kroków. Wiele jego kompozycji jest co prawda zestawem barokowych tańców, ale jednak czujemy się onieśmieleni rygorem formy dzieł Jana Sebastiana.
Konstrukcja suit czy koncertów Bacha jest tak precyzyjna, że to, co doda choreograf, może się wydać banalne. Chyba że wymyśli równie doskonałą formę jak 70 lat temu George Balanchine, którego Concerto Barocco wciąż uchodzi za jeden z najwybitniejszych klasycznych baletów XX wieku.
To jest wzór choreograficznej partytury, nie ma w niej żadnej akcji, zdarzeń, postaci. Balanchine oczekiwał zaś od zespołu, by zatańczył wszystkie nuty. W koncercie podwójnym Bacha dwie tancerki podążają za solową partią skrzypiec, pozostałe – za orkiestrą. Minimalne opóźnienie ruchu dłoni jednej wykonawczyni psuje cały efekt. Znika poezja tańca, pozostają żmudne zmagania, tak jak, niestety, na warszawskiej scenie. Obserwując wysiłki tancerek Polskiego Baletu Narodowego, rozumiemy, dlaczego balety Balanchine'a są tak trudne, a prawo do ich realizacji rzadko otrzymują zespoły na świecie.
W innych baletach na szczęście było znacznie lepiej. Holender Ed Wubbe urodził się 16 lat po prapremierze Concerto Barocco, dziś jest cenionym w Europie artystą tańca współczesnego, który nie odcina się od tradycji. W The Green wykorzystał początek Pasji wg św. Jana Bacha. Chciał oddać jej nastrój, małość człowieka zderzył z wielkością Boga opisaną w muzyce. Ta dynamiczna choreografia dla siedmiu mężczyzn to całkowite przeciwieństwo Concerto Barocco.
Muzyka Bacha inspiruje bowiem na wiele sposobów i na tym też polega jej wielkość. Emil Wesołowski dostrzegł w niej przede wszystkim obrazy. Jego prapremierowe Pocałunki nie porywają taneczną oryginalnością, ale są atrakcyjne wizualnie. Nawiązując do XVIII-wiecznego malarstwa, choreograf tworzy kompozycje sceniczne, w których światło oraz kolor kostiumów Magdaleny Tesławskiej są nie mniej ważne niż ruch.
Wszystko jednak tego wieczoru blednie przy In Light and Shadow Krzysztofa Pastora. On najgłębiej wszedł w świat muzyki Bacha, pokazał jej polifoniczną wielowątkowość. Nakładające się na siebie motywy i frazy świetnie rozpisał na poszczególnych tancerzy, zachowując precyzję formy. Słusznie ten balet Pastora, po raz pierwszy zrealizowany w 2000 r. w Holandii, uważa się za jeden z najważniejszych w jego dorobku.
Tańczmy Bacha to ważna premiera dla Polskiego Baletu Narodowego, który staje się coraz bardziej interesującym zespołem. Tu nastąpi wyliczanka nazwisk, ale trzeba dostrzec, że do uznanych już solistów (Karolina Jupowicz, Dominika Krysztoforska, Natalia Wojciechowska, Maksim Wojtiul) dołączają nowi: Dagmara Dryl, Aleksandra Liashenko, Egor Menshikov czy Bartosz Zyśk.
Jacek Marczyński
[„Rzeczpospolita”, nr 149, 29 czerwca 2010]
"Teatrakcje.pl":
Tańczmy Bacha - Cztery odsłony współczesnego baletu
Pocałunki
Choreograficzna interpretacja Emila Wesołowskiego Koncertu klawesynowego d-moll jest próbą uchwycenia wymykającego się pokrewieństwa baroku i współczesności. Nawarstwienie i skontrastowanie tworzy na scenie aurę przeinterpretowanego sonetu. Tancerki pojawiają się w kostiumach o intensywnych kolorach, wykonanych z mięsistych materiałów.
Stroje skonstruowane są na wzór dworskich sukni na rogówce, ale chociaż tworzą rozłożyste klosze nie mają pod spodem stelaży. Z przodu są zebrane w fałdę ukazującą nogi i wewnętrzną pustkę rozdmuchanego kształtu. Pierwsze figury taneczne są inspirowane tańcami dworskimi, oparte na skodyfikowanych relacjach pomiędzy partnerami, pozornie swobodne, ale pełne wewnętrznego napięcia. Wśród par pojawia się postać samotnego tancerza, który burzy ustalony porządek ściągając jednej z tancerek spódnicę. Wytrącona z dotychczasowej roli para zaczyna budować nową relację poszukując odpowiedniego języka własnego ciała. Światło zmienia się budując atmosferę intymną, ale jednocześnie sprawiającą wrażenie pewnego osaczenia dwójki ludzi na scenie w obliczu widowni i skrytych za kotarami pozostałych tancerzy. Figury taneczne są bardziej naturalne, opierają się na odbieraniu impulsów od partnera, pełne czułości i porozumienia. Tancerz uwodzi przerażoną na początku tancerkę. Na scenie pojawiają się nowe duety, tancerki już nie mają spódnic. Jako pozostałość wcześniejszych kostiumów odkrywają się kokardy, falbany i małe, nie w pełni rozwinięte, stelaże verdugado. Każdy duet jest przerwany pogonią pierwszej tancerki za jej uwodzicielem. Przełom w kostiumach i zachowaniu okazuje się kolejną dworską zabawą i wszystkie pary powracają na scenę w pełnych sukniach aby zastygnąć jak pozytywka w początkowej pozie.
Concerto Barocco
Choreografia George’a Balanchine’a ukazuje balet jako stałą, niezachwianą formę. Tancerki wychodzą w białych trykotach bez scenografii, bez interpretacji. Kompozycja jest oparta na symetrii i całkowitej harmonii elementów. Balet ma być sztuką niepodważalną, nie dającą się wytrącić z odwiecznych torów. Doświadczenie widza jest wolnym, estetycznym przeżyciem. Figury tancerzy oświetla światło kontrowe, skierowane zza ich pleców w kierunku widowni tworząc na podłodze cienie, lalki, sobowtóry idealnie białych postaci. Cienie są plastycznie przeobrażone, ekspresyjne, wyciągnięte w kierunku ruchu. Każdy klasyczny układ jest powtórzony i przeobrażony przez te niepokojące ciemne sylwetki, wprowadza napięcie i przełamanie sztywnej estetyki. Nieokiełznane cienie towarzyszą każdemu ruchowi jak cienie żuków na tafli wody.
The Green
Niesamowita impresja zbudowana przez Eda Wubbe’go choreografa i scenografa na podstawie fragmentów Pasji według św. Jana. Na scenie znajduje się kwadrat ze sztucznej trawy, na który wkracza pierwszy tancerz z odkrytym torsem, w samych spodniach. Wyłania się z mroku żeby rozpocząć organiczny taniec. Dołączają do niego kolejni tancerze podejmując swoje wątki, swoje historie i napięcia. Światła pulsacyjnie, płynnie zmieniają temperaturę. Raz rozświetlają wszystko ciepłem, raz wypełniają chłodem. Tancerze zmagają się z własną fizycznością, próbują przekroczyć granicę ciała, wyciągają nienaturalnie kończyny, sięgają najdalej, przecinają konwulsyjnymi ruchami przestrzeń. Próbują wzbić się, ale wciąż pozostają w relacji z podłożem. Przewracają się, przylegają do niego, tracą władanie w nogach. W tych wysiłkach zauważają się, spotykają, wchodzą w relację. Męczą się i znów odchodzą w stronę swojego cierpienia. Inscenizator porozumiewa się z widzem na płaszczyźnie zmysłów, nie atakując go, wciąga w trudną, brutalnie wystawioną na widok intymność tancerzy. Kompozycja światła, trawy, nagich, zmęczonych ciał i wykonywanej przez chór Pasji pochłania całkowicie odrywając od bezpiecznego miejsca w balkonowych lożach. Piękno ciała w jego ludzkich ograniczeniach jest tematem dla współczesnego baletu.
In Light and Shadow
Na scenie pojawia się pierwszy duet w kostiumach z siatki przylegających do ciała, oświetlony lekkim fioletowym światłem. Poruszają się delikatnie i lekko budując każdym ruchem przestrzeń sceniczną. Za nimi znajduje się ogromna ściana przypominająca mury babilońskie. Kompozycja Krzysztofa Pastora opiera się na subtelnych półtonach i lekkich, ale kontrastowych przejściach. Tak też skomponowane są kostiumy, które pojawiając się w jednej chwili na scenie tworzą wrażenie chaosu i zamieszania. Światła wydobywają nogi tancerzy, które tworzą swój autonomiczny od ciała taniec. Grupy rozdzielają się i łączą w sposób zaskakujący, niewytłumaczalny. Inscenizacja jest studium cienia i światła, które mienią się i zmieniają w sposób niekontrolowany. Materiały, z których wykonana jest większość kostiumów błyszczą metalicznie. Kostiumy podlegają delikatnym przekształceniom w stosunku do ciała. Dopiero po dokładniejszej obserwacji można zauważyć, że nie wszystkie znajdują się na dobrym miejscu i są założone na odwrotną stronę. Suknia, której konsystencja przypomina płatki maku kończy się tuż pod piersiami tancerki, sprawia wrażenie jakby osuwała się z jej ciała. Materiał jest dla tancerzy równorzędnym partnerem. Kompozycja ciał na scenie łączy się z elementami materialnymi, światłem, tkaninami. Krzysztof Pastor buduje balet jako syntezę materiałów.
Aniela Dybowska
[„Teatrakcje.pl”]
„Polityka”:
Cztery razy Bach
Ostatnia w sezonie 2009/2010 premiera w Operze Narodowej przypadła baletowi. Tańczmy Bacha składa się z czterech choreografii różnych autorów. Punktem odniesienia stała się klasyka: Concerto Barocco George'a Balanchine'a z 1941 r. (do Koncertu na dwoje skrzypiec), pokaz subtelności i klasy. Idący w pełni za muzyką, abstrakcyjny i estetyzujący w sposób dziś już może staroświecki, wciąż staje się jednak inspiracją. W tym spektaklu - dla Emila Wesołowskiego, którego Pocałunki z akompaniamentem Koncertu klawesynowego d-moll poprzedziły dzieło Balanchine'a (miały jednak więcej emocjonalnych, delikatnie zmysłowych akcentów), oraz dla obecnego szefa warszawskiego baletu Krzysztofa Pastora, który w finale spektaklu pokazał swoją efektowną choreografię sprzed 10 lat In Light and Shadow (do Arii z Wariacji Goldbergowskich i III Suity orkiestrowej D-dur).
Kontrastowało silnie dzieło pokazane jako trzecie: silnie emocjonalny męski balet The Green holenderskiego choreografa Eda Wubbe z 2006 r. Efektownie pokazali się zarówno soliści (m.in. Maksim Wojtiul, Siergiej Basałajew, Dominika Krysztoforska), jak i cały zespół. Niestety, poziom muzyczny odbiegał od tego, co działo się na scenie.
Dorota Szwarcman
[„Polityka”, nr 28, 10 lipca 2010]
„Nasz Dziennik”:
Muzyka Bacha jako ogniwo łączące
Poruszająca nasze najczulsze struny i sięgająca do głębi naszych przeżyć artystycznych muzyka Jana Sebastiana Bacha wciąż inspiruje nie tylko muzyków różnych epok, ale także twórców innych dziedzin artystycznych, jak na przykład balet. Do muzyki Bacha swoje choreografie tworzyli tak wybitni artyści jak m.in. Serge Lifar, Hans van Manen, Maurice Béjart czy wreszcie George Balanchine, którego praca wypełnia jedną z części wieczoru baletowego Tańczmy Bacha w Operze Narodowej.
Przedstawienie Tańczmy Bacha ułożone jest do utworów Jana Sebastiana Bacha i składa się z czterech autonomicznych części różnych choreografów, co pozwala zaprezentować rozmaitość spojrzeń na ideę baletu, na warsztat, na klasykę i taniec nowoczesny. Każda z etiud różni się nie tylko tematyką, układem choreograficznym, ale przede wszystkim odmienną stylistyką i temperamentem twórczym choreografa.
Wieczór baletowy rozpoczyna premiera Pocałunków w układzie Emila Wesołowskiego do Koncertu klawesynowego d-moll. Nawiązująca do klasycznego kroku choreografia Wesołowskiego jest po trosze zabawą, dowcipem i grą obrazami, w czym wydatny swój udział mają kostiumy tancerzy autorstwa Magdaleny Tesławskiej. Scena mieni się rozmaitością barw, ale nie krzyczących, lecz harmonijnie dobranych pod względem kolorystycznym. Solistycznie wybija się w tej części Maksim Wojtiul.
Następna etiuda to już całkowity, oryginalny klasyk. Concerto Barocco tańczone do Koncertu d-moll na dwoje skrzypiec jest dziełem George'a Balanchine'a, rosyjskiego artysty, jednego z najwybitniejszych choreografów w historii baletu. W latach trzydziestych po przyjeździe do Nowego Jorku stał się twórcą tzw. amerykańskiego stylu baletu klasycznego i wywarł silny wpływ na kształtowanie się współczesnego baletu klasycznego na świecie. Balanchine nie żyje już od 1983 roku, ale jego prace nadal wystawiane są na różnych kontynentach. Artysta wypracował własną odmianę tańca klasycznego i widowiska baletowego, w którym nie ma fabularnej opowieści czy konkretnego wątku tematycznego prowadzonego linearnie przez cały spektakl. Choreografia Balanchine'a oparta jest wyłącznie na relacji między tańcem i muzyką, co wymaga znakomitej perfekcji tancerzy i ogromnej precyzji wykonawczej.
Concerto Barocco jest tego typowym przykładem. Układ tańca doskonale harmonizuje z muzyką Bacha, to tak jakby Bach pisał muzykę, wiedząc, że Balanchine w przyszłości zrealizuje do niej swój balet. A że niełatwy dla tancerzy, widać w warszawskim spektaklu zwłaszcza w tych miejscach, które wymagają idealnie równego kroku czy gestu zarówno w scenach zespołowych, jak i w duecie. Znakomicie pomyślana ekspozycja dwóch solistek Natalii Wojciechowskiej i Marii Żuk tańczących na proscenium ma wiele uroku i dowcipu, ale niestety nie zawsze w jednakowym rytmie tancerki wykonują potrzebny ruch, krok, gest. Czasem decydują sekundy. Niemniej to właśnie Concerto Barocco w całym przedstawieniu Tańczmy Bacha najbardziej pokazuje, na jakie wyżyny poezji choreograf może wznieść taniec. Ale potrzeba do tego wybitnego, niezwykle precyzyjnego wykonawstwa. Mnie ta właśnie Balanchinowska część - mimo swej niedoskonałości - najbardziej się podobała. Głównie ze względu na piękno formy. Etiudę zrealizował Adam Lüders.
Kolejna część wieczoru, The Green, utrzymana jest w konwencji tańca współczesnego, i już tym samym kontrastuje z Concerto Barocco. Autor choreografii, holenderski twórca Ed Wubbe, wykorzystał w The Green chóralny wstęp do monumentalnego dzieła Bacha Pasji według św. Jana. Etiuda tańczona jest przez siedmioosobowy zespół męski. Nie przekonał mnie Ed Wubbe do swojej wizji baletowej. Ani układem choreograficznym, ani scenografią. Mimo ogromnego przecież wysiłku fizycznego tancerzy raz po raz konwulsyjnie rzucających się (nie zawsze równo) na podłogę (tzn. na trawę), czołgających się, drżącą ręką wskazujących na swój stan ducha, emocji itd., itd. Natomiast z wielką przyjemnością słuchałam Chóru Opery Narodowej wykonującego nieśmiertelne, głębokie i piękne dzieło Bacha.
Na zakończenie swoją pracę zaprezentował Krzysztof Pastor. Jego In Light and Shadow do arii z Wariacji Goldbergowskich oraz III Suity orkiestrowej D-dur jest premierą dla warszawskiego zespołu baletowego, ale nie premierą choreografii Krzysztofa Pastora. Po raz pierwszy swoje dzieło Pastor zrealizował przed dziesięciu laty w Holandii z tamtejszym zespołem Het Nationale Ballet. Potem było prezentowane w różnych teatrach Europy i Azji. Trzeba powiedzieć, że przygotowany ze sporym rozmachem balet sprawia chwilami wrażenie chaosu, gdzie każdy tańczy jakiś swój temat, wyrażając tym samym swój indywidualny świat. Jest to pewnie chaos zamierzony jako środek artystyczny, co jednak mnie nie przekonuje. Są też znaki zapytania, na przykład nie wiem, w jakim celu jawią się tutaj postaci o wyglądzie androginicznym (kostium, fryzura), wszak artystycznie nic z tego nie wynika. Ale kilka elementów na pewno jest tutaj do zapamiętania, jak choćby „ogrywanie” przez Dominikę Krysztoforską długiej sukni. I tu znowu pytanie: dlaczego w duecie Dominiki Krysztoforskiej z Siergiejem Basałajewem tancerka występuje w eleganckiej sukni balowej, a Basałajew w bieliźnianych majtkach?
Ale finał jest całkiem zabawny i pomysłowy. Prowadzona światłem scena (światło jest dziełem Berta Dalhuysena) pokazuje tylko nogi tancerzy w ruchu, natomiast od góry sylwetki są całkowicie wyciemnione, co sprawia wrażenie, jak gdyby nogi same tańczyły. Zabawna końcówka.
Wszystkie te cztery etiudy składające się na całość łączy muzyka Jana Sebastiana Bacha. I ten łącznik jest bardzo istotny, nie do przecenienia.
Temida Stankiewicz-Podhorecka
[„Nasz Dziennik”, nr 158, 9 lipca 2010]
„Przegląd”:
You can dance Bach
Można tańczyć do muzyki Jana Sebastiana Bacha – udowadnia Polski Balet Narodowy w najnowszej premierze. Cztery części widowiska przynoszą cztery propozycje opisania genialnej muzyki ruchem. Emil Wesołowski przepuszcza swoją wizję choreograficzną przez znakomicie zagrany koncert fortepianowy (pianista Maciej Grzybowski). Adam Lüders przetwarza układ George'a Balanchine'a do Koncertu na dwoje skrzypiec, Ed Wubbe bierze na tapetę wstęp do Pasji według św. Jana, a dyrektor Polskiego Baletu Narodowego Krzysztof Pastor tworzy barwny fresk do jedynej w oryginale baletowej muzyki III Suity. Tutaj czaruje srebrną suknią nasza primabalerina Dominika Krysztoforska. A nad wszystkim rozpościera skrzydła znakomity młody dyrygent litewski Modestas Pitrénas. To dzięki niemu mamy w operze pełnowartościowy koncert Bacha i nawet jeśli obrazy baletowe nie zawsze dorównują mistrzostwem precyzji muzyki, to wieczór dostarcza przeżyć na najwyższym poziomie. Dobrze byłoby odnowić tę unię polsko-litewską także przy innej okazji.
Bronisław Tumiłowicz
[„Przegląd”, nr 28, 18 lipca 2010]
„Ruch Muzyczny”:
Tańczmy, tańczmy, kochani...
…póki jeszcze coś w sercach nam gra - chciałoby się powtórzyć słowami Jacka St. Burasa z piosenki Edyty Geppert. Tancerzom Polskiego Baletu Narodowego pod kierownictwem Krzysztofa Pastora gra w sercach coraz piękniej, głośniej i czulej. Tegoroczny sezon - zwłaszcza w porównaniu z ciągiem nieubłaganych, chudych lat - wypadł nadspodziewanie bogato. Dwie pełnospektaklowe premiery na dużej scenie (Kurt Weill i Chopin), dwa warsztaty choreograficzne - z wszechstronnym udziałem młodych solistów i członków zespołu - których plon ma sukcesywnie wzbogacać program kameralnych wieczorów na Scenie im. Emila Młynarskiego (tak już się stało z etiudą Roberta Bondary), wznowienia udanych przedstawień z czasów poprzednich dyrekcji, festiwal Dni Sztuki Tańca z występami polskich i zagranicznych ansambli tanecznych, uprawiających nie tylko balet klasyczny. Produkcje świetne, niezłe i takie sobie opisywaliśmy w tym roku sumiennie - przede wszystkim dlatego, że wreszcie było o czym pisać. Zespół warszawski pod czujnym nadzorem nowego szefa i wybitnych pedagogów rozmaitych narodowości robi zaskakująco szybkie postępy, a zrozumiałe i całkiem jeszcze usprawiedliwione braki techniczne nadrabia zapałem i młodzieńczą urodą.
Czteroczęściowy wieczór Tańczmy Bacha, przedstawiony na zakończenie tegorocznego sezonu, zapiszę więc po stronie „ma” i jak sumienna księgowa uznam na dobro konta Polskiego Baletu Narodowego. Przede wszystkim ze względu na bardzo ciekawe zestawienie propozycji choreograficznych. Emil Wesołowski przestał się wreszcie miotać między wystawnym historyzmem a teatralną emocjonalnością - stworzył wdzięczny, subtelnie klasycyzujący układ Pocałunki, inspirowany wierszem Haliny Poświatowskiej i opracowany do dźwięków Koncertu klawesynowego d-moll. Chwała Pastorowi, że wystarał się dla swojego zespołu o prawa do realizacji Concerto Barocco, jednego z największych arcydzieł George'a Balanchine'a, które powstało w 1941 roku, na kanwie Koncertu d-moll na dwoje skrzypiec, z myślą o zespole American Ballet Caravan. Wspaniały kontrast dla pozostałych trzech propozycji stworzyło The Green, autorska kreacja Eda Wubbego, szefa Scapino Ballet z Rotterdamu, tańczona przy pierwszym chórze „Herr, unser Herrscher” z Pasji według św. Jana. Wieczór zakończył się przepięknym układem samego Pastora In Light and Shadow (do Arii z Wariacji Goldbergowskich i III Suity orkiestrowej) - pyszną feerią barw, świateł i lekkich jak piórko figur tanecznych, w których choreograf żongluje zarówno konwencją barokową, jak tradycją klasyczną, wzbudzając przyjemne skojarzenia ze słynną z muzykalności i delikatności ruchu sztuką Marka Morrisa.
Nieco gorzej poszło z realizacją tych, bądź co bądź, ambitnych zamierzeń. Najlepszym punktem programu okazała się finałowa choreografia szefa baletu - być może dlatego, że Pastor, skądinąd znakomity pedagog, miał czas, ochotę i zapał, żeby dopracować swój układ w najdrobniejszych szczegółach. Wszystko współgrało pięknie, w idealnie zharmonizowanym tanecznym „światłocieniu”: zwiewne pas de deux Natalii Wojciechowskiej i Maksima Wojtiula, pełen radosnej energii taniec zespołu przy dźwiękach fragmentów Suity, subtelna gra świateł, podkreślających na przemian monumentalizm surowej scenografii i delikatną przezroczystość dwuznacznych, odrobinę transgenderowych kostiumów tancerzy. Nie na darmo krytyka uznała In Shadow and Light za jedno z czołowych dokonań polskiego choreografa - układ powstał dziesięć lat temu i nie zestarzał się ani na jotę.
Drobne potknięcia i brak synchronizacji w Pocałunkach złożyłam na karb premierowej tremy. Poza tym wiadomo - pierwszy naleśnik, pierwszy mąż i pierwszy punkt programu zwykle się nie udają. Szkoda, że to samo muszę napisać o Concerto Barocco, choreografii tak precyzyjnej, że aż przerafinowanej, rozpisanej na tancerzy bodaj z większą dokładnością niż partytura Koncertu d-moll na poszczególne instrumenty. Balanchine postanowił stworzyć ścisły ekwiwalent taneczny arcydzieła Bacha: w pierwszej części dwie solistki ucieleśniają partie dwojga skrzypiec, wykonywanych przy „akompaniamencie” ośmiu tancerek z corps de ballet. W Largo solista łączy się z jedną z balerin w pięknym pas de deux, w części trzeciej każdy ruch i każdy gest zespołu odpowiada synkopowanym schematom rytmicznym w partyturze. Jeden niedociągnięty skok i całą polifonię diabli biorą. Na warszawskiej premierze tancerki „fałszowały” aż miło - mimo przygotowań pod okiem Adama Lüdersa, niegdyś pierwszego solisty New York City Ballet - zostawiając część widzów z poczuciem, że neoklasycyzm Balanchine jest nudny i przebrzmiały.
Zgoła odmienne emocje wzbudził układ The Green Eda Wubbego, który na tyle repetytywnej, falującej niczym ocean muzyki z Pasji Janowej wysnuł dziwną, pierwotną opowieść o bogobojności: rozumianej jako lek przed samcem-przywódcą, jako instynktowną potrzebę podporządkowania i utrzymania bezpiecznej hierarchii w stadzie. To taniec z jednej strony bardzo „męski”, siłowy, przełamany elementami akrobatyki, z drugiej – atawistyczny, wręcz zwierzęcy, wymagający odważnych gestów z pogranicza teatru ruchy i pantomimy. Tymczasem warszawscy soliści – może z wyjątkiem Jacka Tyskiego i Bartosza Zyśka – nie czują się dość swobodnie w „wulgarnej” konwencji modern dance. Nie potrafią bez oporów rzucić się całym ciałem na tytułową „zieleń” parkietu, nie chcą brutalnie ściągać partnera ze skoku na ziemię, nie umieją trząść się ze strachu przed ubóstwianym samcem alfa. Skutek? Większość widzów oniemiała ze zdumienia pomieszanego z zachwytem – bo była to bez wątpienia jedna z ciekawszych propozycji tego sezonu. Część jednak „nie dała się nabrać” i bezwstydnie chichotała w najbardziej pikantnych fragmentach, żeby pod koniec raźno wybuczeć całość. Na szczęście aplauz przeważył. (...)
Dorota Kozińska
[„Ruch Muzyczny”, nr 16, 8 sierpnia 2010]
