„Rzeczpospolita”:
Tańczyć lepiej niż Europa
Rozmowa z Krzysztofem Pastorem. Wybitny choreograf opowiada, dlaczego po latach zdecydował się wrócić do kraju i ujawnia „Rzeczpospolitej”, że tworzy Polski Balet Narodowy.
Uwierzył pan politykom, którzy namawiają rozsianych po Europie rodaków, by wrócili realizować swe ambicje w Polsce?
Śledzę uważnie, co się dzieje w kraju. To, co robi obecny rząd, pozwala na trochę optymizmu, ale polityka nie ma nic do moich decyzji. Artyście w pracy potrzebna jest przede wszystkim stabilizacja. I tę obiecuje zapewnić mi dyrekcja Opery Narodowej w Warszawie, dlatego postanowiłem wrócić.
A nie jest to ucieczka przed kryzysem, który szaleje po Europie?
Het Nationale Ballet w Amsterdamie nie odczuwa kryzysu, ostatnio nawet zwiększono nam dotację. Ale też od dawna jesteśmy przyzwyczajeni do racjonalnego wydawania pieniędzy. W ubiegłym sezonie po kilku kosztownych premierach sami postanowiliśmy, że następną zrobimy jak najmniejszym kosztem, mimo że była zamówiona przez prestiżowy Holland Festival.
Wie pan już, jaką sumą będzie dysponował w Warszawie na prowadzenie zespołu?
Na pewno mniejszą niż baletu w Amsterdamie. Mam jednak gwarancje, że będziemy realizować w Operze Narodowej dwie duże premiery w sezonie i jedną, złożoną z mniejszych prac młodych, obiecujących choreografów.
Dwa lata temu też proponowano panu stanowisko dyrektora baletu Opery Narodowej. Wówczas pan odmówił.
Wtedy nie chciano spełnić moich warunków. Bez nich nie widziałem szans na rozwój zespołu, a przede wszystkim na to, by balet zaczął być w Polsce traktowany jako ważna, współczesna sztuka. Teraz obaj dyrektorzy Opery Narodowej, Waldemar Dąbrowski i Mariusz Treliński, deklarują, że balet zyska dużą autonomię i nie będzie pełnił wyłącznie roli służebnej. Dostrzegam w tym nowoczesne myślenie o teatrze.
Z polskimi tancerzami jest tak samo jak z lekarzami, inżynierami czy hydraulikami? Jadą w świat i okazuje się, że są świetni, bo tam wreszcie mają warunki, by zabłysnąć?
Właśnie. Balet warszawski nie może być ciągle piątym kołem u wozu, powinien się stać partnerem dla innych zespołów w Europie. Narzekamy od lat, że nie mamy własnych choreografów, ale czy ktokolwiek daje im tu szansę, by udowodnili, że warto w nich inwestować? Jeśli w ciągu pięciu, sześciu lat warszawski zespół wychowa trzech choreografów, będzie to moim ogromnym sukcesem. Zespół musi nie tylko dawać premiery, ale także kreować indywidualności.
Widzę, że zamierza pan zostać w Polsce na dłużej.
Moja rodzina się tu sprowadza, a to dla mnie trudna operacja. Żona jest Włoszką, urodziła się w Rzymie, wychowała się w Londynie, teraz mieszka w Amsterdamie, dzieci też, na pewno nie będzie im łatwo w Warszawie. Ona była tu w czerwcu, gdy wszystko kwitło i nawet się jej podobało, teraz przyjechała i zobaczyła miasto szare i smutne. Dużo zatem ryzykuję, ale robię to w dobrym momencie. Gdy rozpocząłem w Warszawie próby do "Tristana", zobaczyłem, że mam do dyspozycji świetnych ludzi. Ich energia rozbija ściany studia baletowego. Potencjał tego zespołu był wykorzystywany w 20 procentach. Moja żona przyszła na jedną z prób, usiadła w kącie i obserwowała. Po pewnym czasie zauważyłem, że się uśmiecha. Wtedy zrozumiałem, że warto ją namawiać na osiedlenie się w Warszawie. Wcześniej rozważaliśmy raczej wariant, bym przynajmniej na razie dom miał w Amsterdamie, a pracę w Polsce.
Nie zrywa pan jednak zawodowych kontaktów w Holandii.
Pozostaję stałym choreografem Het National Ballet. W przyszłym roku będę tam robił duży spektakl o Wacławie Niżyńskim, zaawansowane są prace nad kolejnymi premierami. Na pewno będę musiał odrzucić wiele ofert od innych zespołów, choć gdy wyjdą one od Washington Ballet czy Australian Ballet, nie powinienem odmawiać. Można pracę zorganizować tak, by na czas mojej nieobecności w Warszawie próby prowadził inny choreograf.
Nie był pan w Polsce wiele lat. Szybko odnalazł się pan po powrocie?
Ostatni raz pracowałem w Warszawie w 1994 r., robiłem balet do III Symfonii Góreckiego. Wtedy tancerze zaczęli się starać trzy tygodnie przed premierą, wcześniej rozglądali się, jak z próby wyrwać się na papierosa. Teraz od pierwszego momentu wszyscy byli maksymalnie skoncentrowani. Gdy zaś jeszcze mieszkałem w kraju i tańczyłem w zespole Conrada Drzewieckiego, jeździłem do Warszawy na spektakle z Ewą Głowacką, Gerardem Wilkiem czy Stanisławem Szymańskim, a wieczór baletów Serge'a Lifara był dla mnie objawieniem.
Takich magicznych nazwisk i wydarzeń dziś nie ma.
Właśnie. Chciałbym, żeby warszawski zespół znów był tak odbierany, bo jest najlepszy w Polsce. Musi przedstawiać klasykę na najwyższym poziomie oraz spektakle będące pomostem między historią a współczesnością i nie powinien się bać nowoczesności. To musi być muzeum połączone z laboratorium nowej sztuki. W Holandii zespoły dlatego dostają dotację, by nie musiały się martwić o sprzedanie wszystkich biletów. Jeżeli sztuka bardziej ambitna, wyrafinowana przyciągnie widzów na 60 procent miejsc na sali, też jest dobrze.
Skoro zespół ma się przekształcić w Polski Balet Narodowy, powinien sięgać do rodzimej tradycji.
Przez lata zaniedbań dorobek choreografów, takich jak Feliks Parnell czy Stanisław Miszczyk, uległ zniszczeniu i dziś jest nie do odtworzenia. Powinniśmy bardziej zająć się Wacławem Niżyńskim. Musimy sięgnąć do baletów jego siostry Bronisławy, bo w światowej choreografii XX wieku zajmują ważne miejsce, a w Polsce nikt ich nie wystawia. Natomiast narodowy charakter zespołu rozumiem też tak, że będziemy korzystać z muzyki naszych kompozytorów, bo jest ona na światowym poziomie. Jeśli dodatkowo zainspiruje choreografów do tworzenia widowisk o polskiej tematyce, będzie jeszcze lepiej. Ale nikomu nie zamierzam niczego narzucać. Wolność jest podstawą artystycznej kreacji.
I nie będzie żadnych patriotycznych powinności?
Het Nationale Ballet ma status zespołu narodowego, co oznacza tyle, iż Holendrzy mają prawo być z niego dumni. Rząd i władze Amsterdamu dają pieniądze na jego działalność, ale nikomu nie przeszkadza, że jedynie 15 procent tancerzy to Holendrzy. Wszyscy się natomiast szczycą, że członkowie Het Nationale Ballet robią kariery w świecie, a zespół mimo międzynarodowego składu wypracował własny styl. Moim zdaniem to jedyny sposób na artystyczne wyróżnienie się w dzisiejszym, coraz bardziej globalnym świecie.
Rozmawiał: Jacek Marczyński
[„Rzeczpospolita”, 11 marca 2009]
„Gazeta Wyborcza”:
Trzy kroki Baletu Narodowego
Rozmowa z Krzysztofem Pastorem
Dyrektorem baletu w Operze Narodowej mógł być już za poprzedniej dyrekcji Mariusza Trelińskiego. Wtedy, jak mówi, rozmowy rozmyły się. Wrócił więc do Holandii, gdzie pracuje od połowy lat 80. Tańczył w Poznaniu, Łodzi, Lyonie i Amsterdamie, tworzył choreografie m.in. w Het Nationale Ballet, Washington Ballet, Królewskim Balecie Szwedzkim, Balecie Bolszoj w Moskwie, Balecie Szkockim czy Izraelskim.
Zespół baletowy Teatru Wielkiego zmienił właśnie nazwę na Polski Balet Narodowy. Co oznacza ta zmiana?
Balet warszawski nie będzie już sztuką służebną wobec opery. Waldemar Dąbrowski i Mariusz Treliński zgodzili się, by zespół baletowy zyskał autonomię artystyczną, by miał szansę występować nie tylko na własnej scenie, ale też w innych teatrach Warszawy i całego kraju.
O jakich tytułach pan myśli?
Repertuar będzie opierał się na baletach klasycznych, ale do nich nie ograniczał. Pierwszy krok to spektakle familijne: „Dziadek do orzechów”, „Śpiąca królewna”, „Kopciuszek” powinny przyciągnąć szeroką publiczność. Można na nie przyjść z dziećmi i zrobić pierwsze kroki w poznawaniu sztuki baletowej. Druga kategoria to dzieła stworzone przez mistrzów choreografii XX wieku, jak: George Balanchine, Frederick Ashton, Maurice Béjart, John Cranko, Hans van Manen. A trzecia - balety współczesne. Te będą największym wyzwaniem estetycznym i intelektualnym. Lubię balety o miłości i śmierci, takie jak „Tristan”. Jego bohaterowie są rozdarci między etyką chrześcijańską a pierwotnymi instynktami. Ale fascynują mnie także przedstawienia niepodparte literaturą. Czyste formy choreograficzne eksponują piękno, ekspresję, subtelny erotyzm tańczących ciał. Pozostawiają publiczności pole do interpretacji, jak malarstwo współczesne czy muzyka. Chciałbym, żeby przychodziła do nas wyrafinowana publiczność teatralna, która ogląda spektakle Krystiana Lupy, Mariusza Trelińskiego, Krzysztofa Warlikowskiego, czy Grzegorza Jarzyny. Widzowie nie muszą się znać na balecie, i tak odczytają napięcia, sytuacje, emocje, docenią ekspresję tańca. Znać się powinni piszący o balecie.
Przygotowuje pan nowe wersje tytułów, które już są na afiszu.
Chcę sprowadzić z Amsterdamu inscenizację „Dziadka do orzechów”. To piękna, przygotowana ze smakiem produkcja dla dzieci i dorosłych. Produkcja jest dość kosztowna, ale jeśli wydawać pieniądze, to na coś dobrego. Tak jak przy kupowaniu rzeczy do domu: muszą być solidne i pozostać na wiele lat.
Podczas prób "Tristana" mówi pan do tancerzy po polsku, rosyjsku, angielsku. Jakich artystów chce pan mieć w swoim zespole?
Profesjonalnych. Narodowość, wiek nie mają znaczenia. Repertuar będzie oparty na technice klasycznej, ale tancerze powinni mieć talent, pozytywną energię i twórczy entuzjazm. Przydałoby się też wyszkolenie w innych technikach, bo to wzbogaca ruch, również sposób interpretacji klasyki. Artyści, którzy potrafią czysto wykonać „Jezioro łabędzie” czy „Bajaderę”, powinni następnego dnia zatańczyć balet z elementami tańca współczesnego.
W ostatnich latach mieszkał pan i pracował głównie w Holandii. Co z tamtejszej rzeczywistości chciałby pan przenieść do Polski?
Postaram się zainicjować system przeszkoleń dla tancerzy, którzy kończą pracę około czterdziestki. Wyglądają wciąż świetnie, czują się młodzi, są zdyscyplinowani i zdolni rozpocząć inne życie zawodowe. Ich nowa kariera może potrwać kolejne 20 lat. Ministerstwa Pracy i Kultury powinny znaleźć fundusze na przekwalifikowanie tancerzy - to mniej kosztowne dla państwa niż utrzymywanie młodych emerytów lub wypłacanie im zasiłków dla bezrobotnych. W Holandii dzięki nowym studiom tancerze zostają informatykami, menedżerami, producentami, prowadzą firmy. Doświadczenie tancerza jest dla nich jak eliksir młodości.
Rozmawiała: Izabela Szymańska
[„Gazeta Wyborcza”, 28-29 marca 2009]
„Moda i Styl”:
„Tristan” w Polsce
Z Krzysztofem Pastorem, dyrektorem Polskiego Baletu Narodowego w Teatrze Wielki, kiedyś solistą baletu, a dziś wybitnym choreografem, twórcą baletu „Tristan”, rozmawiamy o jego życiu, pasjach i sukcesach, jakie osiągnął na arenie międzynarodowej.
Jaką ukończył Pan szkołę, gdzie debiutował, kiedy rozpoczynał pracę zawodową?
Jestem absolwentem Szkoły Baletowej w rodzinnym Gdańsku. Jeszcze jako uczeń występowałem na scenie Opery Bałtyckiej jako jeden z Błaznów w „Jeziorze łabędzim”. Po dyplomie tańczyłem rolę Księcia w „Królewnie Śnieżce i siedmiu krasnoludkach” w choreografii Witolda Borkowskiego. Wreszcie, w 1975 roku zaangażowałem się do Polskiego Teatru Tańca w Poznaniu, którym kierował nasz sławny choreograf Conrad Drzewiecki. Był to wtedy jedyny niezależny zespół baletowy w Polsce, wysoko ceniony za swój współczesny repertuar.
Pierwszą choreografię przygotował Pan dla kraju, a potem wszystko rozgrywało się już na arenie międzynarodowej?
Zadebiutowałem jako choreograf w 1986 roku podczas Międzynarodowej Gali Baletowej w Łodzi. Byłem już wtedy tancerzem w Amsterdamie i na zaproszenie z Łodzi przygotowałem dla siebie solowy występ z muzyką Jacquesa Brela do pięknej piosenki „Ne me quitte pas”. Później każdego roku uczestniczyłem w Amsterdamie w tzw. warsztatach choreograficznych. Polegało to na tym, że tancerze, którzy chcieli spróbować swoich sił w choreografii, mogli przygotowywać i pokazać publicznie małe formy baletowe. Po kilku latach otrzymałem już propozycję stworzenia baletu do oficjalnego repertuaru Holenderskiego Baletu Narodowego. Od tamtej pory zrealizowałem prawie pięćdziesiąt choreografii w różnych krajach, a wśród nich: „In Light and Shadow”, który wystawiłem w Amsterdamie, a potem powtórzyłem w Sztokholmie, Ankarze i Edynburgu, „Symfonię fantastyczną” dla Baletu Australijskiego w Melbourne, a także pełnospektaklowe przedstawienia: „Kurt Weill” i „Don Giovanni” w Amsterdamie, „Acid City” w Wilnie, „Tristan” w Sztokholmie, „Niebezpieczne związki” w Rydze, czy „Romeo i Julia” w Edynburgu. W 2001 roku mój nieco prowokujący, holenderski spektakl „Kurta Weilla” był nominowany w Moskwie do prestiżowej międzynarodowej nagrody „Benois de la Dance”. Byłem też krótko stałym choreografem Baletu Waszyngtońskiego.
W styczniu 2003 roku został Pan mianowany choreografem-rezydentem sławnego Het Nationale Ballet w Amsterdamie, dzieląc odtąd tę pozycję z legendarnym holenderskim twórcą Hansem van Manenem – co to znaczyło ?
To był dla mnie prawdziwy zaszczyt. Rzeczywiście w Holenderskim Balecie Narodowym jest nas dwóch choreografów-rezydentów, ale też choreografem jest dyrektor zespołu Ted Brandsen. Prezentujemy około 100 przedstawień rocznie w Amsterdamie i w objeździe, dodając w każdym sezonie do repertuaru kilka nowych baletów. Twórczość baletowa jest w Holandii dużo bogatsza aniżeli w Warszawie, ale będziemy starali się dojść do tego, aby i u nas także było większe zróżnicowanie.
Tworzył Pan także swoje balety dla zespołów w innych krajach – dla jakich?
Współpracuję z Baletem Izraelskim w Tel Awiwie i z Królewskim Baletem Szwedzkim, w którym odbyła się prapremiera mojego „Tristana”. Pracowałem także z Baletem Australijskim, jednym z najlepszych zespołów na świecie. Wystawiałem balety w USA, Belgii, Turcji, Szkocji, we Włoszech i Niemczech, na Węgrzech, Litwie i Łotwie. Zostałem też zaproszony do współpracy ze znaną primabaleriną Svetlaną Zakharovą i jej partnerem w moskiewskim Teatrze Bolszoj. Było to dla mnie wspaniałe doświadczenie – przekonać się osobiście, jak ci wybitny rosyjscy tancerze pracują, jaki jest tam ogromny respekt dla sztuki baletowej...
Pańskie prace pojawiały się w programach znanych festiwali: Holland Festiwal, Holland Dance Festiwal i Edinburgh Festiwal, a także na międzynarodowych konkursach. Zyskiwały wysokie oceny krytyki i uznanie publiczności. Dopiero po tych wszystkich osiągnięciach, za granicą otrzymał Pan zaproszenie do Warszawy, by zrealizować tu swojego „Tristana”. Jak Pan to przyjął?
Wprawdzie już w 1994 roku zrealizowałem w Teatrze Wielkim balet do muzyki III Symfonii Henryka Mikołaja Góreckiego, ale przez następne lata moja praca za granicą nie była raczej dostrzegana w kraju. Szczerze mówiąc nieco cierpiałem z tego powodu, choć pracowałem w tak wielu fantastycznych miejscach. Wydawało mi się, że zniknąłem z Polski na zawsze. Nie mówię tu o czyjejś winie, los po prostu tak się potoczył. Przyjmując jednak zaproszenia z innych krajów, często zadawałem sobie pytanie: dlaczego nie mam żadnych propozycji z Polski. W końcu okazało się, że warto było czekać – znaleźli się ludzie, którzy tu na mnie czekali.
Jak powstawał balet „Tristan”?
Zawsze fascynowała mnie legenda o Tristanie i Izoldzie, pociągała mnie ta średniowieczna historia miłosna, w której ścierają się dwie siły: miłości i śmierci, Erosa i Thanatosa. Znałem oczywiście dramat muzyczny Richarda Wagnera, ale początkowo szukałem innej muzyki. W końcu natknąłem się na pasję symfoniczną holenderskiej aranżera Henka de Vliegera, który połączył w swoim opracowaniu najcenniejsze fragmenty z opery Wagnera. W balecie wykorzystałem również jego pieśni powstałe do słów Matyldy Wesendonk, którą kompozytor kochał w okresie komponowania „Tristana i Izoldy”. W muzyce Wagnera czuje się ogromną namiętność, pożądanie, fascynację kobietą. Była dla mnie niezwykle inspirująca. W swoim „Tristanie” opowiedziałem jednak własną historię, nie mającą nic wspólnego z librettem Wagnera, a wywiedzioną raczej z opowieści Josepha Bédiera. Moje przedstawienie w Sztokholmie cieszyło się wielkim powodzeniem.
Balet to bardzo trudna sztuka. Operując językiem tańca klasycznego, wprowadził Pan również elementy tańca współczesnego. Co chciał Pan przekazać widzowi?
Prowadzę oczywiście pewną narrację, śledzę losy Tristana od narodzin do śmierci, ale też poprzez ekspresję tancerzy chciałem wywołać na scenie burzę uczuć i namiętności. Choreografia nie jest dla mnie jedynie czystą kompozycją taneczną, próbuję też grać emocjami tancerzy, sterować nastrojami publiczności. W moim „Tristanie” są momenty spokojne, toczące się leniwie, nieco wyciszające, ale chwilę potem pojawiają się eksplozje namiętności. I to chyba robi wrażenie.
Odnoszę wrażenie, że rozmawiam z artystą nie do końca jeszcze spełnionym, a przecież osiągnął Pan tak wiele. Nie lubi Pan spoczywać na laurach?
Mam jeszcze bardzo dużo do zrobienia. Chociażby to, że podjąłem się zadania podniesienia zespołu baletowego warszawskiego Teatru Wielkiego do rangi Polskiego Baletu Narodowego o własnym obliczu twórczym. A jest to możliwe, bo widzę w tym zespole duży potencjał, który nie był dotąd w pełni wykorzystany. Są oczywiście pewne problemy, dotyczą one jednak bardziej organizacji pracy, systemu wynagrodzeń, płynności kadr i zapewnienia odchodzącym artystom godnej przyszłości w innych zawodach. Czując jednak zdecydowane wsparcie dyrektora Waldemara Dąbrowskiego, który postanowił stworzyć nowe szanse rozwoju sztuki baletowej w Teatrze Wielkim - wierzę, że uda się nam wiele osiągnąć. W końcu tak znaczący w Europie i tak ambitny kraj jak Polska, z jej wielkim potencjałem artystycznym i dorobkiem kulturalnym, stać chyba na to, aby zapewnić właściwe warunki funkcjonowania swojemu Baletowi Narodowemu. Oddałem się w tej sprawie do dyspozycji. I nie chodzi o to, że jestem pracoholikiem, to po prostu moja ogromna pasja.
Jak długo zostanie Pan w kraju?
Teraz, do końca czerwca będę dzielił czas między Warszawę i zagraniczne zobowiązania, które przyjąłem zanim jeszcze objąłem stanowisko dyrektora baletu w Teatrze Wielkim. W Izraelu realizuję balet do muzyki Fryderyka Chopina, a na czerwiec przygotowuję Amsterdamie własną wersję „Szeherezady” Rimskiego-Korsakowa. W przyszłym sezonie postaram się jednak zrezygnować z niektórych wcześniejszych planów zagranicznych i skoncentrować się bardziej na pracy Warszawie. W listopadzie wystawię tu duży spektakl baletowy „Kurt Weill”, osnuty wokół postaci i muzyki słynnego niemieckiego kompozytora, a w drugiej części sezonu pokażę mój balet „In Light and Shadow” do muzyki Johanna Sebastiana Bacha. Będę też przygotowywał dwa nowe balety w Amsterdamie, jeden w listopadzie, a drugi pod koniec przyszłego sezonu. Przyjmując dyrekcję w Warszawie nadal bowiem pozostaję stałym choreografem Narodowego Baletu Holenderskiego, co będzie nie tylko do pogodzenia, ale też z korzyścią dla Polskiego Baletu Narodowego.
Sceny świata, nowi tancerze, inny widzowie – czy ma znaczenie w jakim kraju wystawia Pan swój balet?
Najważniejsze jest dla mnie, aby odnaleźć w zespole właściwych wykonawców, którzy zapewnią oczekiwane wykonanie techniczne mojej choreografii i niezbędny walor interpretacyjny. Ale też publiczność w każdym kraju jest inna - inna kultura, inne wpływy. Podam taki przykład: jeden z moich baletów cieszył się ogromnym powodzeniem w Amsterdamie, był pokazywany przez media, opisywany w prasie. Kiedy jednak wystawiłem go w Waszyngtonie – po prostu się tam nie przyjął, nie było takiego sukcesu. Z tym jest czasem problem. Wielu artystów odnosi sukces w Europie, a inaczej jest w Stanach Zjednoczonych, bywa także odwrotnie.
Czy jest Pan szczęśliwym człowiekiem?
Na pewno nie mam powodów do narzekań. Nie mniej jednak niepokoję się, jak moja rodzina zaaklimatyzuje się po przyjeździe do Polski. Żona jest Włoszką, piękną Włoszką, dzieci niestety nie rozumieją po polsku, mówią w języku włoskim i angielskim. Mieszkają jeszcze w Amsterdamie, ale przenosimy się w tym roku do Polski. Różnica jest ogromna, martwię się o ubezpieczenia medyczne, mieszkanie, o standard życia moich najbliższych. Ale jestem szczęśliwy, że mogę tu być, pracować z polskimi tancerzami, że mam szanse wprowadzenia jakiś zmian w naszym balecie, które – mam nadzieję – przyczynią się do jego rozwoju, że zrodziła się taka możliwość...
Dziękuje za rozmowę.
Rozmawiała: Halina Rostkowska-Niemczyk
[„Moda i Styl”, nr 2, lato 2009]
„Twoja Muza”:
Własne oblicze baletu
Z Krzysztofem Pastorem, pierwszym dyrektorem Polskiego Baletu Narodowego, inicjatorem reform baletowych w Operze Narodowej, rozmawia Renata Popkowicz-Tajchert.
29 kwietnia 2009 roku minister Bogdan Zdrojewski powołał do życia Polski Balet Narodowy jako wyodrębniony zespół w strukturze organizacyjnej Teatru Wielkiego. Stało się tak z inicjatywy Krzysztofa Pastora, nowego dyrektora Baletu Opery Narodowej. Ideę te podjął i poparł swoim formalnym wnioskiem Waldemar Dąbrowski, dyrektor naczelny Teatru Wielkiego – Opery Narodowej, w trosce o stworzenie warszawskiemu baletowi równoprawnych z operą warunków rozwoju artystycznego - porównywalnych z tymi, w jakich pracują już od dawna czołowe zespoły europejskie.
Pierwsze kroki po ukończeniu gdańskiej szkoły baletowej stawiał Pan w legendarnym już zespole Conrada Drzewieckiego. Jak wspomina Pan te początki?
Praca z Conradem Drzewieckim była ważnym okresem w moim życiu. Dla osiemnastolatka spotkanie z tak wielką indywidualnością artystyczną i zupełnie inną formą tańca stanowiło przygodę i wyzwanie. Czułem się nawet dumny, że tańczę w tym zespole. Poza tym panowała w nim wtedy niezwykła atmosfera, wszyscy żyliśmy niemal wyłącznie sztuką baletową i łączyły nas silne związki koleżeńskie.
W 1982 roku, po krótkim pobycie w łódzkim Teatrze Wielkim, zdecydował się Pan wyjechać na Zachód. Krótko pracował Pan w Niemczech, a potem we Francji i Holandii. Jak przebiegało wchodzenie do tamtych zespołów?
Wejście do każdego z zespołów było dosyć bolesne. W tamtych latach nie najlepiej byliśmy przygotowani do podróżowania po świecie. Kiedy w 1983 roku rozpoczynałem pracę we Francji, miałem problemy z językiem, mimo że w szkole baletowej uczyłem się francuskiego. Podstawy miałem jednak niezłe, skoro już po trzech miesiącach porozumiewałem się już bez trudu. Niełatwo było za to w teatrze, bo musiałem sprostać innym technikom tańca niż w Poznaniu, innemu rodzajowi ruchu, wykonywać bardzo różne kompozycje taneczne autorstwa wielu choreografów.
Co w pracy tamtych zespołów było dla Pana odkryciem?
Dopiero wtedy zrozumiałem, że tancerz jest w stanie tego samego wieczoru bardzo dobrze interpretować różne techniki tańca: balety klasyczne, modern, czy każde inne. Wówczas było to dla mnie szokujące, bo w Polsce nie było to takie oczywiste. Poza tym w Lyonie prawdziwym odkryciem był dla mnie Maison de la Danse, w którym seriami odbywały się spektakle baletowe i teatru tańca: od bardzo zwyczajnych po całkiem szalone. Te przedstawienia działały mocno na moją wyobraźnię i uświadamiały mi bogactwo możliwości sztuki tanecznej. Po dwóch latach przeniosłem się do Het Nationale Ballet w Amsterdamie, czyli do Holenderskiego Baletu Narodowego
A Waszyngton?
To było już później. Z Washington Ballet pracowałem przez dwa sezony jako choreograf, w latach 1997-1999, i bardzo sobie cenię to doświadczenie. W tym czasie zrealizowałem tam kilka swoich baletów, zupełnie nowych, ale także wcześniejszych, które wystawiłem już w Tel Awiwie i Amsterdamie.
W Amsterdamie zetknął się Pan z Hansem van Manenem?
Ale także z innymi wybitnymi choreografami. Rzeczywiście Hans van Manen jest najwybitniejszym twórcą baletu holenderskiego, stworzył nie tylko wspaniałe dzieła, ale także swój własny styl. Ma obecnie 77 lat i nadal tworzy. Od 2003 roku mam zaszczyt dzielić z nim prestiżową funkcję stałego choreografa Het Nationale Ballet. W czerwcu ubiegłego roku nasze choreografie znalazły się w programie tego samego wieczoru premierowego, prezentowanego w ramach Holland Festival. Van Manen jest mistrzem krótkich form choreograficznych. Swoje credo artystyczne zawarł kiedyś w lakonicznym stwierdzeniu – powiedział: „taniec to taniec”, czyli – podobnie jak wcześniej Balanchine – uznał, że taniec powinien być wolny od treści literackich i teatralnej formy. Moim zdaniem trzeba do tego podchodzić z pewnym dystansem, ponieważ jego balety pozbawione są wprawdzie treści literackich, ale mają jednak ogromny ładunek emocjonalny, a ich odbiór wymaga zawsze pewnego wysiłku intelektualnego.
Kogo uważa Pan za swoich mistrzów?
Ogromnie imponowała mi zawsze twórczość George'a Balanchine’a, jego kompozycje choreograficzne były prawdziwym przełomem w rozwoju sztuki baletowej. Odrzucił fabułę, a w jego pracach ciało tancerza odgrywało pierwszoplanową rolę, emanowało emocjami i pięknem ruchu. Cenię jego wyjątkową muzykalność i upartą skłonność do konfrontowania się z wybitnymi kompozytorami. Balanchine stworzył rodzaj pomostu między baletem klasycznym i baletem współczesnym, pokazał jak wykorzystać technikę klasyczną w nowoczesnych formach. Dlatego pozostaje on dla mnie ważnym punktem odniesienia dla całego współczesnego baletu. Wysoko cenię także Hansa van Manena i Williama Forsythe'a, na których zresztą Balanchine także miał wielki wpływ. Mógłbym wymienić i innych jeszcze choreografów, którzy w sposób niezwykle twórczy operują techniką klasyczną.
Który etap kariery uznałby Pan za najważniejszy.
To trudno określić w sposób jednoznaczny. Bez wątpienia bardzo ważny był dla mnie okres pracy u Conrada Drzewieckiego. Potem Francja, pobyt w Lyonie był wtedy dla mnie szokiem kulturowym. Po pierwsze, jako zetknięcie z prawdziwą Europą i sztuką tańca Zachodu, szczególnie podczas tamtejszego Biennale de la Danse, kiedy to mogłem obejrzeć po raz pierwszy wspaniałe choreografie Marthy Graham, zespołu Cullberg Ballet i wielu innych znakomitości. Trzeci znaczący etap to oczywiście Holandia. Kiedy się tam przeniosłem, była to Mekka tańca, bo i Jiři Kylián był wówczas u szczytu swych możliwości twórczych, i Holenderski Balet Narodowy przeżywał najbardziej kreatywny okres, a prezentowali tam swoje najlepsze dzieła: Hans van Manen, Rudi van Dantzig i Toer van Schayk. Zawsze marzyłem, aby dostać się do tego zespołu i to mi się udało, otrzymałem stały angaż. Tam z kolei, bardzo ważne były dla mnie doroczne warsztaty choreograficzne, dające tancerzom z zespołu możliwość tworzenia i prezentowania małych form baletowych. Choć moja pierwsza praca wcale nie była taka mała, bo trwała 20 minut i występowało w niej 12 tancerzy.
To znaczy, że choreografia była Pana życiową pasją?
Twórczość choreograficzna pociągała mnie od samego początku. Już podczas pobytu w Lyonie zaczynałem coś próbować, ale nie miałem odwagi prosić o udział kolegów tancerzy, więc w rezultacie komponowałem choreografię na siebie samego. W Holandii chciałem uczestniczyć w warsztatach zaraz pierwszego roku, ale ponieważ było bardzo wielu chętnych kolegów, więc zaproponowano mi bym poczekał. Zadebiutowałem rok później.
Jak ocenia Pan taką formę wyłaniania choreograficznych talentów?
Początkującym potrzebna jest zachęta i motywacja. Uważam jednak, że nie powinno się stwarzać zainteresowanym cieplarnianych warunków zapewniając od razu budżet, czas na sali baletowej itp. Przygotowując nasze pierwsze prace w Amsterdamie, sami spełnialiśmy różne funkcje pomocnicze. Tancerz musiał być jednocześnie choreografem, menedżerem, inspicjentem, zajmował się promocją. Było to dla nas znakomitym doświadczeniem, próbą tego, czym można by zająć się w przyszłości. Bo zawód tancerza wykonuje się krótko i warto wcześniej wybrać sobie inną sferę działania na później, o czym dobrze wiedzą tancerze na całym świecie. Dla początkującego choreografa istotne było także i to, że wszyscy pracowaliśmy po godzinach „etatowych” obowiązków. Oczywiście nie było to łatwe, ale choreograf musi uczyć się determinacji, wykazać umiejętność mobilizowania i motywowania tancerzy. To niezwykle ważne, by wchodząc na salę nie tłamsić ludzi, ale ich otwierać, porywać w procesie kreacji.
Znaczy, że Pan dość wcześnie posiadł te umiejętności?
W pewnym sensie jest to cecha wrodzona – komunikatywność, umiejętność współpracy z ludźmi. Natomiast pewnych rzeczy można się nauczyć. Żartuję czasem, że każda próba w sali baletowej jest starciem mojego Ego z Ego artysty. I to ja mam wiedzieć, kiedy sam muszę się wyciszyć i dać zaistnieć tancerzom, a kiedy mam powiedzieć wprost: „gwiazdorstwo proszę zostawić poza salą baletową, tutaj jest Pan-Pani tylko artystą, a nie gwiazdą”. To zadanie tyleż pasjonujące, co i męczące.
Pracuje Pan z zespołami na całym świecie, co Pan najbardziej ceni u artysty baletu, solisty i tancerza zespołowego?
Dobra szkoła i sprawność techniczna to oczywistość poza wszelką dyskusją. Osobiście cenię natomiast umiejętność koncentracji tancerzy na istocie naszej sztuki, czyli na wyrażeniu treści i emocji poprzez ciało. To wymaga ogromnego wysiłku - nie tylko fizycznego, ale też intelektualnego. Więc jeśli pomiędzy tymi dwoma elementami zachodzi równowaga, co wcale nie musi być łatwe i dla każdego oczywiste - wtedy można osiągnąć znaczące efekty artystyczne.
Ważna jest także kreatywność artystów i ich pełne zaangażowanie. Nie wymagam od nikogo rezygnacji z życia prywatnego, jednak aby stworzyć prawdziwą kreację, tancerz powinien w pewnym sensie żyć tym, co ma robić w sali baletowej i na scenie. Takie zaangażowanie jest warunkiem uprawiania naszej sztuki, nie możemy być jedynie wyrobnikami. W sztuce baletowej forma jest często ważniejsza niż treść. Ale nawet gdy treść jest bardzo ważna, to nigdy nie należy zapomnieć o formie. To skomplikowane i bardzo specyficzne w balecie, bo żmudna praca, opanowanie techniki jest integralnie związane z artystycznym przekazem. Tancerz zawsze musi mieć świadomość, iż ruch jego ciała jest formą naszej sztuki i w najdrobniejszym szczególe ma duże znaczenie, bo to on tworzy interpretację.
Powinniśmy w balecie wprowadzać widzów na jak najwyższy poziom doznań estetycznych i emocjonalnych. Żeby to jednak osiągnąć trzeba żmudnej pracy tancerzy na co dzień. Musi zaistnieć wysiłek fizyczny, a potem inspiracja, uduchowienie, do tego dochodzą momenty olśnienia i improwizacji. Sens sztuki baletowej polega na tym, by nawet przypadkowy widz doznał w kontakcie z interpretacją taneczną wielkich wzruszeń. Każdego dnia powinniśmy do tego uporczywie dążyć.
Taniec jest sztuką uniwersalną, ale balet nie ma zbyt licznej widowni, zwłaszcza wśród młodych.
Nie wszędzie tak jest. Są kraje, gdzie taniec wypełnia i porywa widownię. Tak bywa w Ameryce, w Holandii, Francji, Rosji, Wielkiej Brytanii. Generalnie, wielu młodych ludzi uważa jednak, że balet jest sztuką nudną. Jeśli więc przy pierwszym zetknięciu z baletem coś ich nie porwie - będą być może straceni dla tej sztuki na zawsze. Na pewno balet, taniec artystyczny powinien pozostać sztuką przez duże „S”. Nie wolno okłamywać widzów robiąc rozrywkę i wmawiając im, że patrzą na balet. To przynosi szkodę sztuce tańca. Nie nazywajmy baletem balecików, rozrywka niech pozostanie rozrywką. Taniec artystyczny ma natomiast budzić głębokie, autentyczne przeżycia, prowokować i zachwycać, poruszać, dawać do myślenia, pokazywać ludzkie namiętności. Balet musi być sztuką żywą. Powinien oczywiście z szacunkiem patrzeć w przeszłość, ale też śmiało wkraczać w przyszłość. Prowokować nie dla samej prowokacji, ale dla intelektualnego fermentu.
Każdy choreograf kreuje własny język tańca, co w Pana pracach jest najważniejsze?
W swoich baletach staram się odrzucić sztuczność tanecznych póz, przywiązuję wagę do przedstawienia autentycznych, spontanicznych ruchów. Gdzie to możliwe wprowadzam pewną naturalność, tak by widzowie mogli identyfikować się ze scenicznymi bohaterami. Wystrzegam się jednak trywialnej dosłowności, posługuję się choreograficznymi środkami wyrazu. Jeżeli nawet zdarzy się, że sięgnę do trywializacji, to musi mieć ona określony cel artystyczny, np. pokazać piękno w kontraście, czy ośmieszyć. Bardzo ważna jest dla mnie również fizyczność doznań bohaterów i siła ich emocji. Dlatego baletowe opowieści o uczuciach muszą zawierać znaczny ładunek erotyzmu, który - ukazany w estetycznej, pozbawionej wulgaryzmu formie - jest w stanie wiarygodnie wyrazić autentyczną siłę namiętności właściwą ludzkiej naturze.
I jeszcze jedno, zawsze po podjęciu poważnego tematu z trudną muzyką, następny balet staram się robić lżejszy. Nie tylko dla odprężenia, ale też z myślą o poszukiwaniu czegoś nowego, innych rozwiązań choreograficznych.
Dla Pana ważna jest treść w balecie, tworzy Pan pełnospektaklowe choreografie. Tymczasem Pana koledzy wybierają na ogół krótkie formy.
Jedną z przyczyn jest to, że na taką dużą produkcję trzeba zawsze poświęcić więcej czasu w zespole i znacznie więcej wspólnego wysiłku niż w przypadku małych form. Tworzenie baletu pełnospektaklowego to ogromny wysiłek koncepcyjny dla choreografa, fizyczny i artystyczny dla tancerzy, ale także budżetowy dla zespołu.
A jednak stworzył Pan wiele takich spektakli: „Kurt Weil”, „Tristan”, „Niebezpieczne związki”, „Romeo i Julia”…
Porywam się na duże realizacje, ponieważ są one dla mnie wyzwaniem. Zawsze, już od drugiego swojego baletu bałem się, że będę się powtarzał. Dlatego szukam różnego rodzaju tematów, stawiam sobie coraz to nowe zadania, żeby nie powielać własnych pomysłów. Kiedy o tym rozmyślam z perspektywy czasu, dochodzę do przekonania, że jeżeli w nowym balecie uda mi się zastosować 15-20 procent zupełnie nowego materiału ruchowego to powinienem być bardzo szczęśliwy. Bo nie da się tworzyć wszystkiego zupełnie inaczej.
Ideał Pana zespołu baletowego?
Bardzo ważna jest dla mnie baza tańca klasycznego i repertuar klasyczny. Jest to kanon pewnej estetyki, choć wiem, że nie każdy zespół może i ma prawo to tańczyć. Z zespołów, których funkcjonowanie najbardziej mi odpowiadało, to oprócz Holenderskiego Baletu Narodowego, bardzo wysoko oceniam Balet Australijski, który ma bogaty repertuar i zmobilizowanych tancerzy. Z kolei zespół, który mi się bardzo podoba ze względu na organizację, strukturę i dyspozycję wykonawców to Balet Szkocki.
Od niedawna jest Pan dyrektorem Polskiego Baletu Narodowego w warszawskiej Operze Narodowej. Poznał Pan już zespół przygotowując „Tristana”. Jakie są pierwsze Pana oceny, wrażenia, no i plany?
Jestem bardzo zadowolony z pracy z zespołem baletowym Opery Narodowej, podniesionym niedawno do rangi Polskiego Baletu Narodowego. Jest tu grupa ludzi utalentowanych, z ogromną energią, którą bardzo cenię. Wypatrzyłem też kilka indywidualności. Wcześniej pracowałem w Warszawie 15 lat temu, realizując w Teatrze Wielkim balet do muzyki III Symfonii Henryka M. Góreckiego i obserwuję dużą zmianę. Widzę zapał i wielką mobilizację. Oczywiście trzeba podciągnąć poziom, ale to jest konieczne z roku na rok w każdym zespole. Na tym polega praca tancerza i rozwój zespołu. Technika każdego tancerza powinna być opanowana w takim stopniu, by dawała mu swobodę kreacji. Widzę duży potencjał zespołu, co dobrze wróży. Myślę jednak, że należy go ukierunkować w poszukiwaniu oryginalnego oblicza artystycznego.
Jestem przekonany, że takie zespoły, jak Polski Balet Narodowy, czy np. Holenderski Balet Narodowy są zobowiązane tańczyć wielką klasykę. Dlatego musimy mieć w repertuarze pozycje akademickie w najlepszych wersjach inscenizacyjnych i wykonywane na najwyższym poziomie. Powinniśmy też pokazywać arcydzieła choreograficzne XX wieku – jako pomost między baletową przeszłością i współczesnością. Wreszcie, co bardzo ważne, musimy wciąć tworzyć nowe utwory choreograficzne, także specjalnie dla naszego zespołu. Mam nadzieję, że w każdym sezonie będziemy realizować trzy duże, różnorodne premiery i co najmniej jedną kameralną, złożoną z prac młodych choreografów.
Zespół musi być kreatywny. Powinien co jakiś czas wyłaniać spośród siebie nowych twórców, którzy zarażają swą pasją innych. To musi być zespół nie tylko tancerzy, ale i choreografów, którzy proponują rzeczy nowe, kontrowersyjne, czasem nieudane, ale bez tego nie ma prawdziwego baletu współczesnego. Będę oczywiście starał się również wprowadzać do repertuaru polską muzykę, jednak najważniejszym wyznacznikiem jakości i oryginalności Polskiego Baletu Narodowego powinna być sztuka choreograficzna, kierująca się swobodą twórczą, inwencją i estetyką jej twórców.
O konkretnych planach repertuarowych zespołu nie chciałbym jeszcze mówić, choć kształtujemy je już w perspektywie trzech sezonów. Mogę jedynie zdradzić, że moją najbliższą premierą w Warszawie będzie w listopadzie spektakl „Kurt Weill”, który zrealizowałem wcześniej w Amsterdamie. Nadal zresztą pozostaję stałym choreografem Holenderskiego Baletu Narodowego, gdzie na czerwiec tego roku przygotowuję całkiem nową wersję „Szeherezady” Rimskiego-Korsakowa, a w roku przyszłym zrealizuję tam duże przedstawienie baletowe o Wacławie Niżyńskim.
Wyjechał Pan z kraju dość wcześnie. Czy bez swoich zagranicznych doświadczeń byłby Pan choreografem?
Sam często zadaję sobie to pytanie. Wyjechałem w 1982 roku, w nieco innych czasach. Teraz jest zupełnie inaczej, żyjemy w europejskiej rzeczywistości, dlatego czas wreszcie stworzyć ambitny, kreatywny zespół w Warszawie. Także po to, aby nasi najlepsi tancerze nie wyjeżdżali już w poszukiwaniu rozwoju i satysfakcji artystycznej, by mogli realizować swoje ambicje w Polskim Balecie Narodowym. A kto wie, może będzie to zespół, przyciągający także do siebie artystów z innych krajów. Można oczywiście wyjeżdżać, oglądać, zdobywać doświadczenie, a przy okazji zarabiać być może nawet większe pieniądze. Dziś – poza dużą konkurencją na europejskim rynku baletowym - nie ma z tym najmniejszego problemu. Ale jeszcze lepiej tańczyć i tworzyć we własnym kraju, pod warunkiem, że zapewnimy naszemu zespołowi zdrowe zasady organizacyjne, a naszym artystom porównywalne warunki pracy i szanse artystyczne. Ze swej strony uczynię wszystko, by tak właśnie było.
Rozmawiała:Renata Popkowicz-Tajchert
[„Twoja Muza”, nr 4, sierpień-wrzesień 2009]
