Mój Weill

 

   Prawie dziesięć lat temu namawiano mnie w Amsterdamie na realizację znanego „ballet chanté” Kurta Weilla Siedem grzechów głównych. Wtedy właśnie, wnikając głębiej w dorobek kompozytora, doszedłem do wniosku, że dużo ciekawszym wyzwaniem byłoby dla mnie stworzenie autorskiego spektaklu o Weillu, czy raczej o jego muzyce. I tak właśnie rozpocząłem pracę nad nowym projektem, który zaowocował 15 czerwca 2001 roku prapremierą mojego baletu Kurt Weill w wykonaniu Het Nationale Ballet na scenie Het Muziektheater w Amsterdamie. Obecnie zrealizowałem to przedstawienie w nieco zmienionej formie z Polskim Baletem Narodowym w Teatrze Wielkim.

   Jest kilka aspektów osobowości twórczej Kurta Weilla, które mnie zainteresowały. Przede wszystkim, tworzył on muzykę niesłychanie różnorodną. Rozpoczynał od utworów modernistycznych, niemal „intelektualnych” i niełatwych w odbiorze, które cechowały pierwszy okres jego twórczości w Niemczech. Podejmował się aranżowania pieśni żydowskich i popularnych songów, wzbogacając je elementami jazzu. Wreszcie, zatriumfował teatralną muzyką Mahagonny, Opery za trzy grosze i Siedmiu grzechów głównych, którą uprawiał później do końca swoich dni na Broadwayu, gdzie odnosił sukcesy w musicalu i operze amerykańskiej.

   Drugą sprawą, bardzo dla mnie istotną, było zaangażowanie Weilla w problematykę społeczną. Starał się reagować swoją twórczością na zło towarzyszące jego czasom. Sięgał po tematy trudne, niepopularne, często kontrowersyjne, by swoją muzyką uwrażliwiać słuchaczy na różnorodne problemy socjalne. Stale poszukiwał nowych form i środków, które skutecznie pozwalałyby mu docierać z tymi tematami do jak najszerszej widowni.

   Kilka razy zmieniał środowisko. Wyszedł z tradycyjnego żydowskiego domu w Dessau, ale identyfikował się z niemiecką awangardą artystyczną swoich czasów. Uciekając przed nazizmem, przebywał w Paryżu i krótko w Londynie, a na koniec osiadł w Stanach Zjednoczonych. I w sposób charakterystyczny dla wędrownych artystów stale adaptował swoją twórczość do nowych warunków, aby trafiać do nowych odbiorców z przesłaniem, które było dla niego bardzo ważne.

   Biorąc to wszystko pod uwagę pomyślałem o spektaklu, który ukazywałby spektrum jego muzyki. Nie chodziło mi jednak o balet biograficzny. Starałem się raczej stworzyć przedstawienie o muzyce Weilla i o czasach, w jakich ona powstawała. Ale po trosze także o naszym wspólnym bagażu doświadczeń wynikających z historii XX wieku.

   Pod tym kątem studiowałem dorobek kompozytorski Weilla. Wybrane utwory zestawiłem chronologicznie, chociaż czasem łamałem tę zasadę ze względów dramaturgicznych. Wzorując się na metodzie konstrukcyjnej muzyki teatralnej Weilla również swoje przedstawienie skomponowałem z serii niewielkich epizodów choreograficznych. Wypełniając zaś przestrzeń sceniczną mobilnymi ekranami, na których pojawiają się stosowne slajdy i projekcje, chciałem stworzyć wrażenie zmieniającego się krajobrazu. Zaproponowałem podróż poprzez czasy i kraje, które miały na Weilla wpływ, które przeżywał, przedstawiał i komentował swoją muzyką.

   Być może najbardziej znanym songiem Weilla, śpiewanym przez wielu artystów różnych generacji, jest Lamentacja o Mackie Majchrze. Dlatego ją właśnie wybrałem jako uwerturę do mojego przedstawienia. Z kolei, aby pokreślić żydowskie korzenie kompozytora, a zarazem wyraźną chęć wyrwania się z tego środowiska, sięgnąłem po jego młodzieńczy chorał Gebet. W tej modlitwie wyczuwam bowiem wewnętrzne rozdarcie Weilla pomiędzy przywiązaniem do tradycji rodzinnej a silnym poczuciem przynależności do europejskiej wspólnoty społecznej.

   Już od najmłodszych lat Weill interesował się aktualnymi wydarzeniami. Klęska Niemiec w pierwszej wojnie światowej, rewolucyjna działalność Związku Spartakusa i zabójstwo Róży Luksemburg wywarły na nim ogromne wrażenie. Pod wpływem tych wydarzeń, zainspirowany sztuką teatralną Johannesa Bechera Robotnicy, chłopi, żołnierze, skomponował swoją I Symfonię. Wykorzystany przeze mnie fragment tego utworu odnosi się w balecie właśnie do tamtych czasów.

   Życie osobiste Weilla jest dobrze udokumentowane. Znaczący był zwłaszcza jego skomplikowany, długoletni związek ze znaną austriacką aktorką i piosenkarką Lotte Lenyą, z którą związał się, potem rozstał i poślubił ją ponownie. Poszukując dla tego wątku odpowiednich nastrojów muzycznych w jego twórczości, sięgnąłem po fragment Sonaty wiolonczelowej.

   Młody Weill uległ fascynacji Berlinem lat dwudziestych. Była to wówczas prawdziwie europejska metropolia z bogatym życiem kulturalnym, ale też z niezliczoną ilością dekadenckich kawiarni, klubów nocnych i kabaretów. Przyjechał tam na studia muzyczne już w 1918 roku, a w dwa lata później zamieszkał na stałe. Miasto wywarło na niego ogromny wpływ, stało się jego sposobem na życie. Walczył o byt, grając na fortepianie w piwnicznych piwiarniach, ale też kontynuował studia u Ferruccio Busoniego, swojego najważniejszego nauczyciela i mentora, który zainspirował go do poszukiwania nowych dróg kompozycji i rozwijania własnej osobowości twórczej. Dla przypomnienia tego okresu używam dwóch bardzo kontrastujących ze sobą utworów Weilla: songu Berlin w światłach i kantaty Nowy Orfeusz.

   W powojennym teatrze niemieckim zapanował teraz ekspresjonizm, ze swą dążnością do wywoływania u widzów ekstremalnych emocji poprzez artystyczną deformację rzeczywistości. Spotkanie z Bertoltem Brechtem otworzyło nowy rozdział w twórczości Weilla i miało kapitalny wpływ na jego styl kompozytorski. W singspielu Mahagonny, w Operze za trzy grosze i komedii muzycznej Happy End posługuje się już innym językiem muzycznym, prostym i komunikatywnym, tworzy nowy typ teatru muzycznego. Wykorzystuje łatwo wpadające w ucho melodie, świetnie trafia do widzów z przesłaniem tekstów Brechta. A wydźwięk ich wspólnych utworów teatralnych jest bezwzględny wobec burżuazji, mieszczańskiej kołtunerii, wszelkiej hipokryzji i dzikiego kapitalizmu, którym rządzi pieniądz. Obaj stają w obronie słabszych i pokrzywdzonych. Ten nurt twórczości Weilla ilustrują w moim balecie: Alabama-Song, Hosanna Rockefeller i Ballada o utopionej dziewczynie z Requiem berlińskiego. Ale także Muszla z Margate zaczerpnięta ze suity Öl-Musik, jeden z pierwszych protest-songów przeciw zanieczyszczeniu środowiska, a może nawet pierwszy, bo pochodzi z 1928 roku.

   Jako pilny obserwator życia społecznego tamtych lat, Weill szybko zorientował się w niebezpieczeństwie, niesionym ze sobą przez nadchodzący faszyzm. Znalazło to swoje odzwierciedlenia w operach Rękojmia i Srebrne jezioro. Odnosząc się do jego lęków z tamtego okresu, sięgam więc do nich obu, dodając jeszcze część II Symfonii i fragment Człowieka, który mówi tak. Ten ostatni utwór Weill z Brechtem napisali jako operę edukacyjną, która wbrew intencjom autorów została dobrze przyjęta przez niemiecką prawicę, a ostro skrytykowana przez lewicę. Weill wspominał: „Chcieliśmy, aby uczniowie przyswoili sobie, że należy akceptować zasady i obowiązki wobec społeczności, do której należą. Występujący tam chłopak poświęca się dla reszty, wyrażając zgodę by zrzucono go w przepaść. Właśnie to ślepe posłuszeństwo było tak bardzo krytykowane w obliczu nadchodzącego totalitaryzmu”.

   Finałowa sekwencja ze Srebrnego jeziora Weilla i Brechta mówi z kolei o dwóch mężczyznach, którzy nie znajdują społecznej akceptacji. Przynależą do przeciwnych obozów, a mimo to łączą ich więzy przyjaźni. Uciekają więc ku lepszej przyszłości poprzez cudownie zamarznięte wiosną jezioro. Ta scena symbolizuje u mnie emigracyjną ucieczkę przed narastającym niebezpieczeństwem. Bo rzeczywiście, krótko po premierze Der Silbersee kompozytor opuścił Niemcy na zawsze, by zamieszkać najpierw we Francji, a w końcu w Stanach Zjednoczonych.

   Świadomie pomijam francuski okres twórczości Weilla, chociaż jego styl muzyczny i tam uległ nowym wpływom, a stworzone wraz z Brechtem Siedem grzechów głównych wystawiono po raz pierwszy właśnie w Paryżu, w reżyserii i choreografii George'a Balanchine'a. Twórczość Weilla z tego okresu nie była jednak tak zaangażowana jak poprzednio i z tego względu wydała mi się mniej interesująca.

   Po wyjeździe do Ameryki kompozytor musiał borykać się z losem, jaki był udziałem większości artystów-emigrantów. Jego wcześniejsza twórczość europejska okazała się tutaj mało znana i nawet takie przeboje jak Opera za trzy grosze nie odnosiły sukcesu. Aby więc egzystować na tym rynku, Weill zaczął komponować dla Broadwayu i Hollywood.

   Było dla mnie frapujące, że w jego twórczości z pierwszych lat w Ameryce nie odnalazłem echa tragicznych wydarzeń, jakie przyniósł światu niemiecki nazizm. Wiem jednak, że przeżywał to wszystko, bardzo martwił się o losy swoich bliskich. Dlatego zaraz po jego szlagierowym numerze Speak Low z amerykańskiej komedii muzycznej Dotknięcie Wenus, przywołuję tragiczny w swym brzmieniu utwór Weilla Recordare z lat dwudziestych. Jest on w moim przedstawieniu głosem sumienia człowieka, który żyje w spokoju i dobrobycie, ale pamięta i myślami jest w ogarniętej wojną Europie.

   Przebywając w Ameryce, Weill aktywnie działał jednak na rzecz przyłączenia się USA do koalicji antyhitlerowskiej. Wierzył głęboko, że skróciłoby to udrękę narodów europejskich. Wtedy właśnie komponuje swój song Wie lange noch?, który skojarzył mi się z nastrojem filmu Andrzeja Wajdy Popiół i diament. Słowa tej kawiarnianej piosenki mają dla mnie zresztą podwójne znaczenie: „jak długo jeszcze” potrwa nieszczęśliwa miłość opiewana songiem i „jak długo jeszcze” trwać będzie ta tragiczna wojna?

   W końcowym okresie twórczości odnajdujemy Weilla wiernego swoim wcześniejszym ideałom. Znów komponuje muzykę pełną chwytliwych melodii, trafiającą do widzów i słuchaczy, ale też dotykającą ważnych problemów społecznych. Jego opera broadwayowska Scena uliczna mówi o losie amerykańskich kobiet, a musical Zagubiony wśród gwiazd dotyka problemu nierówności rasowej. Weill osiągnął w Ameryce ogromny sukces. Jego utwory pojawiały się na scenach i w filmach, ale były także wykonywane przez idoli muzyki popularnej od Louisa Armstronga i Franka Sinatry po The Doors i Davida Bowie. Przypominam o tym collagem z interpretacji rockowych utworów Weilla.

   Znamienne jest, że europejska twórczość kompozytora nie odnosiła sukcesu w Ameryce, zaś amerykańska - nie znajdowała uznania w oczach Europejczyków. Tak było wcześniej i tak chyba pozostało, nie tylko w przypadku Weilla. Być może wynika to z niepełnej znajomości jego dorobku po obu stronach oceanu. A może z tego, że zbyt często zmieniał on swoje oblicze twórcze, by docierać z ważnym dla siebie przesłaniem do masowej publiczności w różnych miejscach i różnym czasie.

   Finalizując swoją wędrówkę śladami muzycznymi Kurta Weilla, raz jeszcze sięgam do jego wcześniejszego utworu. Kolejny fragment z jego świeckiego Requiem, bardzo skupiony i piękny w swym tragizmie, kieruje nasze myśli w stronę śmierci. Weill zmarł w wieku 50 lat na zawał serca.

Krzysztof Pastor

---

K u r t   W e i l l
Kilka opinii

Wielkie dzieło Pastora

   Krzysztof Pastor zdobył sławę jako choreograf Het Nationale Ballet, a obecnie jego dzieła pozostają w repertuarach znaczących zespołów na całym świecie. Stworzył dotychczas prawie pięćdziesiąt prac, w tym szereg baletów jednoaktowych, a wśród nich: Light and Shadow, Si depues de morir oraz Crossing Paths, ale jego pozycję utrwaliły przede wszystkim balety pełnospektaklowe. Dobry choreograf to rzadki ptak. Jeszcze rzadziej można znaleźć takiego, który ma odwagę i wizję, aby tworzyć dzieła zakrojone na wielką skalę, wykorzystujące cały zespół baletowy i zapełniające widzami teatry operowe.

   Kurt Weill, wielkie dzieło Pastora powstałe w 2001 roku dla Holenderskiego Baletu Narodowego, zapewnił mu wysoką pozycję. Balet był nominowany w trzech kategoriach do prestiżowej międzynarodowej nagrody Benois de la Danse. W tym spektaklu wykazał on umiejętność operowania elementami choreograficznymi, ale też inscenizacyjnymi. Krajobraz taneczny i muzyczny jest tu ogromny: od baru w Berlinie po Broadway. Było to gigantyczne przedsięwzięcie jak na młodego choreografa.
                                                                                                

Maggie Foyer [Wielka Brytania, 2009]

---

Weill Song
Coś przejmującego z Het Nationale Ballet

   Spektakl Krzysztofa Pastora Kurt Weill jest olśniewający zarówno wizualnie, jak i słuchowo. Nie opowiada o życiu kompozytora (...), za to uświadamia jego czasy i drogę życiową. (…) Spodziewałam się, że będzie on czymś na wzór wielkiego widowiska baletowego Balanchine'a Who Cares? do muzyki Gershwina. Istnieją pewne podobieństwa struktury... lecz nie nastroju. Kurt Weill wykorzystuje wiele wcześniejszych i poważnych niemieckich utworów Weilla, więc – w przeciwieństwie do Who Cares? – nie jest przedstawieniem rozrywkowym. Poza tym, w odróżnieniu od Who Cares?, absorbuje widza przez cały wieczór. (Choć byłoby pewnie bluźnierstwem zasugerować, że baletowi Who Cares? brakuje tylko kilku minut, aby okazał się nużącym.)

   Kurt Weill Pastora nie ma dekoracji, wykorzystuje za to ruchome ekrany projekcyjne, co daje wspaniały efekt. Chwilami pokazują one slajdy, czasem filmy, a innym razem niczego nie pokazują, kształtując jedynie przestrzeń. Songi wykonuje pełna orkiestra, jest pianista i wiolonczelista, chór i soliści śpiewacy występujący na scenie. A w dwóch z najbardziej udanych scen są jedynie songi i ekrany, nie ma tancerzy. Pierwsza otwiera drugi akt i wykorzystuje talent baletowy Charlie Chaplina, aby przypomnieć dokąd zmierzaliśmy tuż przed przerwą. Łączy Balladę o śmierci Cezara (ze Srebrnego jeziora) ze sceną z Dyktatora, w której Hitler Chaplina robi sobie ze świata zabawkę. (Jedyny wybuch śmiechu tego wieczoru nastąpił, gdy Chaplin odbija globus od swego dyktatorskiego tyłka.) W drugiej z tych scen song Zagubiony wśród gwiazd ilustrują jedynie projekcje fragmentów tekstu. Pastor słusznie wysunął ten song i jego wykonawcę na środek sceny. Efekt jest po prostu wstrząsający.

   Ale oczywiście to przede wszystkim tańce i tancerze tworzą sukces tego baletu. Wieczór rozpoczyna się i kończy świetnymi partiami solowymi (…), potem jest piękne pas de deux z równoległym duetem widocznym jak przez mgłę zza ekranu. Po tych podwójnych duetach następuje song Berlin im Licht, scena rewiowa wywołująca – podobną do Who Cares? – atmosferę dobrej zabawy. Nieco później pojawia się pas de cinq do muzyki songu Alabama, jednej z najbardziej znanych melodii Weilla. Pastor świetnie sobie radzi z tą piątką tancerzy: jego Alabama Song – pełen zaskakujących i wyrafinowanych interakcji – jest naprawdę czarujący (…). Drugi akt zawiera dwa fantastyczne duety męskie: pierwszy do fragmentu ze Srebrnego jeziora, drugi do dwóch songów z Zagubionych wśród gwiazd. Gdzieś pomiędzy nimi akcja baletu przemieszcza się z Niemiec do Stanów Zjednoczonych. Slajdy z pracami Andy Warhola są wyraźną wskazówką. Najpierw pojawiają się jego butelki coca-coli. Później – i tu robi się groźnie – widzimy jego krzesło elektryczne.(...)

   Weill powiedział kiedyś: „Nigdy nie uznawałem różnicy pomiędzy muzyką 'poważną' a muzyką 'lekką'. Jest tylko muzyka dobra i muzyka zła”. Jego muzyka jest dobra. Wystarczająco dobra, by zainspirować i ponieść bardzo, bardzo dobry balet.
                                                                                                                   

Jill Cirasella [USA, 2003]

---

Piękny „Kurt Weill”

   Balet Kurt Weill jest pełen pięknych sekwencji tanecznych. Zwłaszcza niektóre partie solowe i duety są naprawdę wspaniałe: solo otwierające i zamykające spektakl oraz wszystkie pas de deux (…). Fascynująca, bogata pomysłowość w połączeniu z nieskazitelnie harmonijnym, wyrazistym i klarownym ruchem tworzą język tańca Pastora silnie trafiający do przekonania. (…) Właściwie wszystkie elementy tego spektaklu są wysokiej jakości: scenografia, wkład chóru, orkiestra i doskonali śpiewacy...
                                                                                                              

Ine Rietstap [Holandia, 2001]

---

Emocje na parkiecie
Polski choreograf selekcjonuje utwory Kurta Weilla

   Nazwisko Kurta Weilla większości kojarzy się ze słynną Operą za trzy grosze i ze współpracą z Bertoltem Brechtem. Ale ten kompozytor ma znacznie więcej do zaoferowania. Imponujący dorobek tytułowego bohatera stał się podstawą najnowszego przedstawienia Het Nationale Ballet.
 
   Prace polskiego choreografa Krzysztofa Pastora przyrównywane są czasem do twórczości choreograficznej Rudiego van Dantziga lub Toera van Schayka. To uzasadnione porównania, ale Pastor w swojej najnowszej choreografii poważnie wzmacnia swój własny styl. Przez dwie godziny trwania tego baletu obserwujemy taniec o wielkim bogactwie motywów i konfiguracji. Czasami wprowadza na scenę duży, zwarty i silny zespół, a zaraz potem dwójkę tancerzy w kameralnym duecie. Ruchy mocne i ostre przechodzą w delikatne. Przejmujące gesty ustępują prostym pozom. Wszystkie te fragmenty dają szeroką gamę emocji, zapewniając fascynującą różnorodność.

   Wpadająca w ucho muzyka, świetne wzorce, nowoczesny wystrój sceny i nastrojowe światła tworzą świetną całość. Zrównoważona kombinacja tańca, muzyki i śpiewu staje się specjalnością Pastora. Już w poprzednich produkcjach dla Het Nationale Ballet, takich jak Do Not Go Gentle... (2000), zaskakiwał on podobnym podejściem do tańca. Tym razem jednak Pastorowi udało się stworzyć prawdziwie dramatyczne przedstawienie. (…) Kurt Weill bardzo wzbogaca wizerunek zespołu Het Nationale Balet. Jako widowisko potrafi wzbudzić zainteresowanie dla niezwykłej twórczości Weilla. To samo odnosi się do czystego, pełnego energii i entuzjazmu tańca.
                                                                                   

Rolph van de Wouw [Holandia, 2001]

---

W hołdzie dla Kurta Weilla

   Pastor zebrał ciekawą kolekcję filmowych materiałów archiwalnych z lat 1915-1950. Ulice pełne starych samochodów, dzikie tańce murzyńskie, fragmenty Dyktatora Charlie Chaplina i filmów Leni Riefenstahl, magazyny Nowego Jorku i zniszczony Berlin – te obrazy filmowe zmieniają się podczas spektaklu na dużym ekranie ponad sceną. Zdjęcia ilustrują chronologię życia kompozytora w Berlinie pod groźbą nazizmu, potem w Paryżu i dwa lata później w Nowym Jorku. Jednocześnie śledzimy jak poważny europejski kompozytor zmieniał się w twórcę musicali na Broadwayu. Dla stworzenia tego wizerunku, znane i mniej znane jego utwory Weilla wykonywane są w przedstawieniu przez orkiestrę, duży chór i solistów śpiewaków.

   Przy udziale zespołu tancerzy, odzianych w subtelne kreacje belgijskiej projektantki mody Colette van Landuyt, balet Kurt Weill staje się wielkim spektaklem, wypełnionym silnymi emocjami, dramatem i błyskami rozrywki, ale także chwilami prawdziwej intymności. Tancerze Pastora to pełne wdzięku klasyczne baleriny, dręczone momentami emocjami w stylu Marthy Graham. Choreograf odbiega czasem od klasycznej bazy, sięga po zwykłe codzienne ruchy i środki tańca rewiowego. W tym stylu wyraża często silne uczucia i buduje nastrój obrazów lub przywołuje zwykłą radość tańca. Jak zawsze, przesyca jego pracę romantyczny duch pojawiający się głównie w duetach miłosnych.
                                                                                                     

Maja Lendeweer [Holandia, 2001]

---

Pastor i Weill w wieczorze radosnego tańca

   To jedna z najlepszych propozycji obecnego sezonu tańca (…). Przez ponad dwie godziny Pastor oferuje swoim widzom przyjemną równowagę między rozrywką i teatralnością. Nie jest to bowiem ponury zestaw kompozycji Weilla, ale wyrafinowany choreograficznie wieczór pełen pięknego tańca.

   Wielkim odkryciem przedstawienia okazało się wykorzystanie trzech ruchomych ekranów wideo powyżej sceny. Następnym - dokumentalne obrazy z burzliwych lat dwudziestych (czas Weilla w Niemczech), z pierwszych lat Broadwayu (Weill w Ameryce) oraz slajdy rysunków i innych dzieł sztuki. Chór kiedy trzeba znika za kulisami, a spektakl wspierają soliści, czasem po prostu oparci o ścianę, jakby śpiewali na rogu ulicy. Mamy więc taniec, film, muzykę i śpiew – razem i nieprzerwanie, jak w Gesamtkunstwerk.

   Pastor pozbawił swoją choreografię szczegółów narracyjnych, ale jest ona bardzo zwarta i teatralna (…). Zwłaszcza w duetach i partiach solowych choreograf pokazuje prawdziwe mistrzostwo. (…) Prawie każda tancerka i tancerz Het National Ballet ma swój czas w Kurcie Weillu. Oto klasa Pastora po dziesięciu latach, które spędził jako tancerz w tym zespole.
                                                                                                   

Annette Embrechts [Holandia, 2001]

Fot. Ewa Krasucka
Projekt plakatu: Magda Wunsche & Samsel /    Adam Żebrowski