La bella semplicità

Muzeum Teatralne w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej zaprasza na wystawę La bella semplicità w Małych Salach Muzeum.

  W 1972 roku  zbiory Muzeum Teatralnego w Warszawie powiększyły się o pochodzący z kolekcji Stanisławy i Wilama Horzyców album kostiumów baletowych, zaprojektowanych przez Leonardo Mariniego dla Teatro Regio w Turynie, noszący tytuł Abiti per i Balli di Mezzo Carattere e Grotteschi. Eseguiti al Re’ Teatro di Torino. Inventati Disegnati, a Diretti da Leonardo Marini Diseg’ del Re di Sardegna Parte Terza. Jest on zbiorem 44 akwarel przedstawiających kostiumy baletowe damskie i męskie, przede wszystkim o charakterze narodowym oraz różnorakie kostiumy pasterskie, wieśniacze i stroje szaleńców. Są one typowe dla la danse demi caractère i la danse grotesque, wyodrębnionych przez Jeana-Georgesa Noverre’a w jego Lettres sur la dance, et sur les ballets z 1760 r. i nawiązujących do sielankowych scenek pasterskich i wiejskich, czy tańców ludowych. Balet komiczny ponadto upodobał sobie występujące już od połowy XVII w. różne motywy egzotyczne i orientalne.

   W projektach Mariniego pochodzących ze zbiorów Muzeum Teatralnego znajdujemy wiele z tych wątków. Pojawiają się wielobarwne kostiumy Anglików, Szkotów, Hiszpanów, czy Holendrów. Są też stroje: polski, czeski, ormiański i tatarski, ale także liczne ubiory pasterzy, wieśniaków  i prostaczków. Część z nich  można próbować połączyć z określonymi tańcami, np. projekty strojów  marsylskich z la matelotte, modnym w XVIII w. francuskim kontredansem, czy projekty kostiumów angielskich i szkockich z żywiołowym angielskim guigiem lub popularnymi w tym okresie pastorale scozzese. W albumie znajduje się też pięć projektów strojów szaleńców wywodzących się jeszcze z tradycji comedii dellʼ arte i weneckiego karnawału.     

   Leonardo Marini (1737–1806) pracował w Teatro Regio od sezonu 1767/68 do roku 1799. Przez ten długi okres współpracował  z rodziną najsłynniejszych w owym czasie włoskich scenografów, braćmi Galliari. W trakcie swej kariery w Teatro Regio artysta ten zatrudniany był także na dworze królewskim, gdzie pełnił rozmaite funkcje, przede wszystkim jako malarz i dekorator. Projektował mundury dla sabaudzkiej armii, był profesorem Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby, a w 1782 r. został dekoratorem pokojów i gabinetów królewskich. Dekoracje malarskie wykonane przez niego zachowały się m.in. w Castello di Moncalieri, Palazzo Gozzani di Treville w Casale Monferrato, czy Palazzo Barolo w Turynie.

   Pośród zachowanych do tej pory prac Mariniego najważniejszy jest, znajdujący się w turyńskich zbiorach album Abiti antichi di diverse nazioni d’Europa, e d’Asia..., głównie ze względu na wstęp zawierający rozważania na temat formy kostiumu teatralnego. Tekst ten można uznać za swojego rodzaju manifest programowy autora, ściśle powiązany z ówczesnymi  tendencjami reformatorskimi w teatrze włoskim i francuskim. Postulował w nim przede wszystkim odrzucenie  wszelkiego rodzaju fantazji i dziwactw oraz pompy, typowej dla barokowej sceny, na rzecz pięknej prostoty – la bella semplicità – popartej jednak wiedzą z zakresu historii i geografii.

   Czy Marini sam spełniał te postulaty? Gdy dziś spoglądamy na jego projekty nie zauważamy prostoty. Ale rzeczywiście, w stosunku do poprzedniej epoki cechuje je lekkość i delikatność. Pasterki Mariniego są być może mniej eteryczne od pasterek Boqueta. Jego postaci są tętniące życiem, pełnokrwiste, a mimo to pełne wdzięku. Ich szaty są bogate w różne draperie, falbany, girlandy jedwabnych kwiatów i riusze, ale nie odczuwa się przeładowania, co autor uzyskał dzięki subtelnej harmonii barw. Z drugiej jednak strony, porównując projekty Mariniego oraz Boqueta i jego uczniów, widać olbrzymie podobieństwo i użycie tych samych elementów formalnych, czy zestawień kolorystycznych.

   Wystawie będzie towarzyszył pokaz kostiumów i projektów współczesnych artystów: Nicky Shaw do Wesela Figara (reż. Keith Warner) w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej i Doroty Kołodyńskiej do Umowy, czyli łajdaka ukaranego (reż. Jacques Lassalle) w Teatrze Narodowym. Zaprezentowane zostaną też filmy z obu przedstawień. W tym przygotowana specjalnie na potrzeby ekspozycji projekcja prezentująca kostiumy z Wesela Figara.
Muzeum Teatralne pragnie podziękować Paniom Dorocie Kołodyńskiej oraz Nicky Shaw za wypożyczenie swych projektów, a także Teatrowi Narodowemu i Teatrowi Wielkiemu – Operze Narodowej za udostępnienie kostiumów prezentowanych na wystawie.

Wystawa czynna będzie od 15 maja do końca czerwca 2012 roku w Małych Salach wystawowych Muzeum Teatralnego.

Wystawa czynna od poniedziałku do piątku, w godzinach 10-15. Wejście od ulicy Wierzbowej.

Dla widzów Teatru Wielkiego - Opery Narodowej na godzinę przed spektaklem i w przerwach.

Bilety: normalny 7 zł, ulgowy 5 zł, dla widzów TW-ON wejście bezpłatne.

Komisarz wystawy i autor scenariusza: Katarzyna Wodarska-Ogidel
Aranżacja plastyczna: Adam Karol Drozdowski
Współpraca: Monika Bocheńska, Monika Chudzikowska,
Maryla Staniszewska, Marta Zembrzuska
Projekcje multimedialne: Przemysław Grela
Konserwacja obiektów: Piotr Matosek
Prace techniczne: Mariusz Podurgiel
Promocja wystawy: Marta Zembrzuska
Biuro wystawy: Małgorzata Hubicz

12 kwietnia - 26 maja 2011 r.

Foyer Główne, Teatr Wielki - Opera Narodowa

Andrzej Kreutz Majewski (1936-2011)
W drodze ku teatrowi autorskiemu

   W Teatrze Wielkim - Operze Narodowej przez ostatnie dziesięciolecia zmieniali się często  dyrektorzy artystyczni, dyrygenci, reżyserzy, soliści, zmieniały się estetyczne prądy, ale  przez ponad czterdzieści lat stale obecny tu był jeden wielki artysta-scenograf, Andrzej Kreutz Majewski, przez swoje dokonania decydujący o randze wizualnego oblicza narodowej sceny operowej.  
   Światowej sławy scenograf, zaliczany – obok Josefa Svobody – do światowej czołówki plastycznych inscenizatorów teatru muzycznego drugiej połowy XX wieku, był artystą wszechstronnym: malarzem, reżyserem, poetą i pedagogiem.
   Myślenie symboliczne cechuje całą jego twórczość. Te same tematy, motywy plastyczne, znaki symboliczne przewijają się w malarstwie, projektach scenograficznych, poetyckich obrazach dramatu, jak też w Dzienniku.
   Jako scenograf debiutował pracą dyplomową  – Horsztyńskim Juliusza Słowackiego (reż. B. Dąbrowski) w Teatrze im. J. Słowackiego w Krakowie w 1959 roku. Równolegle do pracy w teatrach dramatycznych podjął Majewski współpracę z teatrami muzycznymi. A muzyka była jego żywiołem.
   Wkrótce Bohdan Wodiczko reformujący warszawską scenę operową zaprosił do współpracy Majewskiego; w 1962 roku zaprojektował on scenografię do słynnych, nowatorskich wieczorów baletowych. Były wśród nich: Judith Honeggera, Święto wiosny, Pietruszka, Orfeusz Strawińskiego.
   Nominowany w roku 1966 na naczelnego scenografa Teatru Wielkiego współtworzył oblicze artystyczne tej sceny do przejścia na emeryturę (2005) i przekazania stanowiska swemu ukochanemu uczniowi, Borysowi Kudličce.
   Z początkiem lat siedemdziesiątych zarysowała się wyraźna linia jego działań uniwersalizujących dramat przez ahistoryczność obrazu i mocną ekspresywność w metaforycznych obrazach uzyskiwaną dzięki stosowaniu bardzo różnych technik i   materiałów, często poddawanych destrukcji oraz tworzeniu nowych struktur, m.in. dzięki nowej, odkrywczej wówczas technologii.
   Po raz pierwszy zastosował, opartą na wynalazkach chemii, technikę tworzenia ekspansywnej faktury dekoracji w Salome R. Straussa (reż. A. Everding, Covent Garden w Londynie 1970). Łącząc dwa komponenty uzyskał płynącą plastykową lawę, szumiącą i zastygającą prędko w szerokich strugach. W gorącej masie zatapiał fragmenty opalizujących szkieł, folii, naczyń z kolorowych metali, kłębów szklanej waty oraz odlanych w żywicy chemicznej form biologicznych i geometrycznych.
   Nad piętrami falistych tarasów bogatych w relief jak „świątynia w Elefancie”  i nasyconych kolorem jak emalie z Limoges, na tle czarnego, głuchego nieba zawieszony był księżyc, ogromny i ciężki, zrobiony z tej samej materii co ziemia. Symbolizował, oczywiście, ciemną stronę charakteru Salome. Zmienna projekcja światła nadawała mu różny wyraz w miarę rozwoju dramatu. Namiętności i kaprysy Salome falowały wraz z rytmem zmian kwadr tego księżyca.
   Zespoły tarasów tworzyły krater, który nakryty był żelazną kratą. W lochu-kraterze zamknięty był Johanaan. Na tej kracie, gdy otwierała się do pionowej pozycji, tkwiła rozpięta jak ogromny pająk prawie naga Salome. Słynny taniec siedmiu zasłon wykonywała Grace Bumbry z wyrafinowaniem Idy Rubinstein i obscenicznie jak tancerki z Reeperbahn, na zamkniętej pokrywie tańcząc przed Herodem, ale dla uwięzionego pod jej stopami profety.
   Podobnie uniwersalną, metaforyczną przestrzeń stworzył w inscenizacjach Elektry Straussa. W pierwszej wersji, warszawskiej (Teatr Wielki 1971), w reżyserii Aleksandra Bardiniego, zamiast kurtyny użył Majewski olbrzymiego, złocistego reliefu, który pękając nieregularnie w poprzek, odsłaniał wnętrze groty – amfiteatru. Z zielonkawych mroków przeciętych krwawą rysą horyzontu wyłaniały się złociste masywy zwalisk kryte reliefem. Skorodowane zwaliska ślimacznic, fragmenty olbrzymich pancerzy, skrzydeł przywodziły na myśl złota scytyjskie, płaskorzeźby z Nimrud, Sagrada Familia Gaudiego. Majewski wspominał „wywrócony dnem do góry teatr z Epidauros” jako ideę na dramaturgię plastyczną przedstawienia. Recenzenci pisali o „scenie rozmigotanej, pełnej złota i przepychu, wabiącej dziesiątkami różnych elementów”, i „wielkim rumowisku starożytności”. Wygląd sceny w Elektrze sprawiał wrażenie „fantazyjnych wykopalisk ze snu archeologa”.
   Zwaliska masywu, które w warszawskim Teatrze Wielkim tworzyły gigantyczny amfiteatr, w przedstawieniach reżyserowanych przez Everdinga w Hamburgu (Staatsoper1973) i Paryżu (Théâtre National de l’Opera 1974) formowały olbrzymią konstrukcję przywodzącą na myśl kopiec termitów, Titanica czy rozświetlone wieżowce Manhattanu. Dekoracja  przywoływała różnorodne historycznie skojarzenia, różne konteksty.
   „Z przodu silna swoją symboliką, wznosi się pochylona wieża pałacu Attydów, naznaczona rozdarciem i nieszczęściem jego mieszkańców. Na ścianie wisi czerwony kilim, na nim chropowate symbole archaicznych kultów (to właśnie ten kilim, triumfalnie rozwinie Elektra w finałowej scenie). Piskliwe służące, niczym sępy trzepoczące skrzydłami nad rozkładającą się padliną, usiłują z niego zmyć krew Agamemnona. W głębi widoczny zamek z rozświetlonymi otworami niczym surrealna wizja fantastycznego parowego okrętu: pałac królewski w mglistych półcieniach niczym więzienny statek. Ściany bogato zdobione ornamentami i symbolicznymi figurami jakby z koralu. Ciemna, duszna, pełna napięcia atmosfera.” – pisał recenzent „Opern Welt”.
   Ruiny, zabytki architektury, ich fragmenty: bramy, wieże, portale, struktury architektoniczno-wulkaniczne, ze swoimi wielorakimi odniesieniami symbolicznymi stale obecne są w sztuce Majewskiego. Zafascynowany był nie tylko sztuką starożytnej Grecji i Rzymu, renesansu, baroku, romantyzmu i secesji, ale też starożytnego Bliskiego i Dalekiego Wschodu: Egiptu, Syrii, Jordanii, Libii, Izraela, Turcji, Chin i Indii. Do studiów nad tymi kulturami skłaniały go również często tematy realizowanych dzieł. Był niedoścignionym erudytą w tej dziedzinie. Znał świetnie kulturę antyczną i często się do niej odwoływał. Podobnie jak Piranesi czy Böcklin, przenosił dawny kod znaczeniowy architektury w nowej aurze, poszukując współczesnego wyrazu krajobrazu, pełnego refleksji czy niepokoju. Jego świat przesiąknięty jest historią, tradycją, dawną kulturą. Pisał w Dzienniku (18 XII 1984): „Czy te wszystkie szczątki i ruiny: Baalbek, Angkor, Karnak, Theotihuacán, Nimrud nie objawiają oblicza bóstwa dawno już umarłego lub też nieskończenie obojętnego? A może, gdy runęły stropy i ołtarze, i gdy wyschły studnie, ziemia, pozdziemia i niebo stały mu się nienawistne i wyniósł się gdzieś tam dalej... tam, gdzie myślami nie sięgamy....”
   Andrzej Majewski był świadomym kontynuatorem tradycji polskiego teatru monumentalnego wywiedzionego z idei  Mickiewicza i Wyspiańskiego. Wierzył w sztukę wielkich konfliktów, dramatów rozpostartych między niebem a ziemią, sacrum i profanum.
   Z niechęcią odwracał się od dramatu naturalistycznego, czczej gadaniny, psychologizowania, spraw przyziemnych, choć czasem musiał się z takim repertuarem zmierzać. Zawsze jednak, po swojemu, odrealniał, upoetyczniał ten świat – metaforyzował. Nawet Śmierć Tariełkina Suchowo-Kobylina i Moralność pani Dulskiej Zapolskiej!
   Widza znającego rozedrganą emocjonalnie i znaczeniowo, symboliczno-metaforyczną twórczość Andrzeja Majewskiego, zaszokować mógł pierwszy obraz Peleasa i Melisandy Debussy’ego wg Maeterlincka w Bonn (reż. Jean-Claude Riber, Opernhaus 1991). U Maeterlincka dramat miłości wzbronionej rodzi się wbrew woli bohaterów i prawie nie znajduje form uzewnętrznienia. Właśnie to, co ukryte, to co pozostawało domyślności widza fascynowało Debussy’ego. To sugerowała muzyka. Tymczasem przód sceny aż po widownię zamieniono w staw zarośnięty liliami i sitowiem. Precyzyjnie wykonano rośliny, drżały liście, kwiaty kołysały się na prawdziwej wodzie...  Ale realistyczny obraz wody i szuwarów wkrótce przenosił nas w strefę symboliki śmierci. Wyłaniający się z mgieł mrocznej sceny pałacowy most wpasowany był między graniastosłupowe kolumny z pleksiglasu, w których – niczym w lodzie – zakrzepły cztery drzewa. Podświetlone od dołu, zamknięte w zimnej formie rachityczne szkielety drzew niepokoiły wieloznacznością. Były symbolem skażenia śmiercią, znakiem ograniczenia, skrępowania  naturalnego rozwoju, czy też sugestią, że wszystko – nawet przedmioty martwe – żyją własnym, wewnętrznym życiem? W jednej z kolejnych scen w kolumnach tych drżały grafitowe płomienie z cienkiej folii. To symbol wewnętrznego spalania się czy ofiary bohaterów?
    Pozorny weryzm pierwszej sceny okazywał się wielkim symbolem. Już zatopione w wodzie lilie naprowadzić powinny widza na trop symbolicznego znaczenia tych kwiatów - niewinności (Melisandę traktuję jako uosobienie miłości czystej.) Jej spojrzenie w zwierciadło wody sugerowało spotkanie z podświadomością, siłami irracjonalnymi. Nad sceną, jak niebo, rozpostarł scenograf aksamitne skrzydło „nietoperza” – symbol rodzących się zakazanych uczuć i myśli.
   Za sadzawką i zamkiem, u Maeterlincka, rozpościera się morze – wielki żywioł.
    Plastyka Majewskiego przywoływała i animowała potęgę żywiołów. Czymże jest wola i rozum wobec siły miłości, żywiołu natury i przeznaczenia? Wydaje się, że to pytanie w różnych wariantach i kontekstach cały czas zadawał sobie artysta.
    Do repertuaru znaków symbolicznych osadzonych w różnych kontekstach kulturowych coraz częściej wprowadzał Majewski w latach dziewięćdziesiątych symbole natury, prasymbole. Woda, ogień, ziemia, powietrze – symbole fundamentalnego porządku wprowadzały zrozumienie zależności zachodzących w – nie zawsze dającym się przeniknąć rozumem – porządku.
    Prasymbole dążą do uniwersalizacji. Ale owe uniwersalne symbole są również bardzo wieloznaczne. Ileż różnych znaczeń wody, ognia, księżyca, koła czy trójkąta możemy się doszukać? A jednak symbol Majewskiego naprowadza nas na trop przez wyraz ekspresyjny obrazu i kontekst wielopiętrowo ułożonych znaków.
    Drzewo w swoim podstawowym znaczeniu jest symbolem życia człowieka. Biało-srebrzyste, bezlistne drzewa Majewskiego z rozgałęzieniem przypominającym układ krwionośny czy nerwowy zajmowały centralną pozycję w wielu realizacjach. W Normie Belliniego (Teatr Wielki, Warszawa 1992) scenografię tworzył jakby odrealniony święty dąb Druidów. Jego potężne konary rozpierały firmament. Był kolumną wspierającą jego strop. Podświetlany, mieniący się barwami dnia i nocy dąb o kielichowato wznoszącej się ku niebu koronie, podobny był do gigantycznego pucharu.
W finale przemieniał się w stos, w którym płonęli kochankowie – Polion i kapłanka Norma. Kontrapunktem do drzewa był ogromny kadr z krateru rzymskiego cyrku. Gra tych elementów – były bowiem ruchome – komponowała coraz to nowe obrazy dla akcji.
    W Raju utraconym Pendereckiego (reż. M. Weiss-Grzesiński, Teatr Wielki, Warszawa 1993) drzewo wiadomości Złego i Dobrego o niepokojącym, dystrybutywnym rozgałęzieniu miało w sobie coś z błyskawicy. A przecież w kształcie tym objawia się – obejmujące wszystkie dziedziny życia – strukturalne prawo związane ze wzrostem i rozwojem we wszystkich stadiach, aż do przemijania i śmierci.
   Majewskiego pociągał teatr prawdziwie wielkich namiętności: pożądań, miłości i zemsty, okrutnej zbrodni, tragicznego fatum. Opery Richarda Straussa, Szymanowskiego, Verdiego, układają się w wielkie ciągi tytułów.  Do niektórych powracał po latach. Tak było między innymi z Salome. W zupełnie innej inscenizacji zrealizował ją z Markiem Weiss-Grzesińskim w Teatrze Wielkim (1993).
   W przedstawieniu odwrócono, naturalny poniekąd, porządek przestrzenny. Całą akcję rozegrano na proscenium zabudowanym przez Majewskiego lśniąco białymi tarasami, ogromnymi, tajemniczymi białymi muszlami, tryskającymi strumieniami wody fontannami. Zaś orkiestrę z dyrygentem wyprowadzono z kanału i umieszczono w głębi sceny na tle rozgwieżdżonego nieboskłonu. Horyzont był kosmosem, na którym widoczny kadr fosforyzującej, porowatej powierzchni księżyca jak fatum wisiał nad uczynkami protagonistów.
    Woda przelewająca się ze spiętrzonych w kaskady basenów zmieniała swój kolor, gdy Salome obmywała ręce skalane krwią Proroka i po raz drugi, gdy jej własna krew mieszała się z krwią Johanaana. W zamyśle scenografa stal, szkło, skażona i chora natura, jej martwe szczątki były nietrwałym, sztucznym miazmatem. Woda zaś – w jej rytualnym, oczyszczającym sensie – i jej skalanie stanowiły oś dramaturgii.
    Ubranie Salome w piękną suknię ograniczającą jej ruchy nie było jedynie estetyczno-teatralną zabawą. Ta suknia narzucała gesty i zachowania, podobnie jak mundur wojskowy narzucał dryl, krępował. Herod miotał się przecież między uległością wobec Herodiady a pożądaniem Salome. Ona zaś, oszołomiona, chciała mieć Johanaana, żywego bądź martwego, mimo grożącej jej  śmierci. Być może, ważniejsza była chęć zerwania z pozorami, możliwość zrealizowania najbardziej skrywanych dążeń i pragnień.
    W tak odczytanym dramacie również prorok Johanaan nabierał innego znaczenia, utożsamiał ponadczasowe wartości i normy moralne. Uosabiał głos sumienia, który każdy chce w sobie zabić. (Może dlatego wszyscy zgadzają się na śmierć Proroka.) Uwolniwszy tę postać od jednoznacznych religijnych konotacji inscenizatorzy zadawali pytanie o granice bezkarnego przekraczania norm moralnych.
   Kilkuletnia w latach siedemdziesiątych współpraca z Kazimierzem Dejmkiem wiązała się z podejmowaniem tematów z kręgu kultury chrześcijańskiej – misterium pasyjnego, moralitetu, wątku męczeństwa i ofiary, zagrożenia śmiercią – apokalipsą. Ostatnia z nim inscenizacja podejmująca tę problematykę – Diabły z Loudun w Teatrze Wielkim w Warszawie (1975) mocno związała Majewskiego z twórczością Krzysztofa Pendereckiego. Zrealizował później w Teatrze Wielkim jego Pasję, Czarną maskę (reż. Albert Lheureux, 1988) i z Markiem Grzesińskim Raj utracony (1993). 
   Po zrealizowaniu wielu inscenizacji plastycznych we współpracy z różnymi reżyserami, pod koniec lat siedemdziesiątych dojrzał do samodzielnej – Pasji wg św. Łukasza Krzysztofa Pendereckiego (1979), a potem Króla Rogera Karola Szymanowskiego (1983) w warszawskim Teatrze Wielkim. Niewątpliwie wybór autorów i tytułów wynikał z potrzeby „wyrzucenia z siebie” skumulowanych emocji; samodzielnego podzielnia się refleksjami wynikającymi z intymnego kontaktu z tymi dziełami.
   Od La Passione do Pasji wiodła droga Andrzeja  Majewskiego do teatru autorskiego. Dla zrozumienia jego wizji teatru niezwykle ważna zdaje się być ta pierwsza samodzielna realizacja. Nasilające się coraz bardziej dążenie do uniwersalizacji doprowadziło w Pasji do dramatu czystej idei. Głównym motywem architektury sceny był srebrny podest dla chóru w kształcie krzyża wynurzającego się z zapadni. Ów krzyż, nieustannie zmieniający swój wygląd pod wpływem projekcji i gry świateł, prowadził akcję plastyczną opartą na zmienności obrazów między nimi. Scenę dopełniały wyłaniające się z mroku grupy ludzkich odlewów gipsowych. Ostre błyski białych reflektorów wydobywały kontury ludzkich postaci. Scena zmieniała się w dramatyczne environment. W drugiej części wielki srebrzysty krzyż gasł, a nad sceną pojawiało się jego lustrzane odbicie skomponowane z odprysków ciał. W finale, w smudze ostrego światła, pozostawało jedynie umęczone ciało Chrystusa. Następowała transformacja fizycznego, jednostkowego cierpienia w ideę. U podstaw tak rozumianego dramatu legło przekonanie, że z wielkich idei rodzi się męczeństwo, a ono z kolei rodzi wielkie idee. Przedstawienie Pasji było wielkim misterium, w którym gra świateł i ruchu formowała sceniczną wersję dramatu.  
   Przed samodzielną realizacją Króla Rogera w Teatrze Wielkim Majewski projektował scenografię do tej opery Szymanowskiego jako „rzecz o wierności sobie” w Buenos Aires (1981). Dekorację tworzyły dwa segmenty amfiteatru. Podesty różnicował kolor – czerń i biel. U ich zewnętrznych krańców – oddzielone całą szerokością sceny – stały trony Rogera i Roksany. Daleko im było do siebie dosłownie i w przenośni.
   W warszawskiej inscenizacji Majewski zlikwidował ten podział sceny – znak konfliktu sprzecznych idei, pragnień i dążeń. W jednej przestrzeni rozstawił załomy schodów, trony królewskie, puste portale, tlące się kadzielnice. W drugim akcie dał w tle zarysy klasycystycznego pejzażu wśród resztek białych kolumn, pałacu i kaplicy. W trzecim – pełznące górą kłęby chmur. Symbolika pejzażu bliska malarstwu Böcklina przywoływała skojarzenia z Wyspą umarłych, oddawała dramat osamotnienia w przestrzeni wyizolowanej, owianej mgłą melancholii. Żywe niegdyś idee, myśli i uczucia – święte i grzeszne – które wywoływały dramaty wewnętrzne jednostek i narodów, odpływały w otchłań nicości. Nad białymi ruinami, zielonymi cyprysami pełzły chmury. W finale, w ciemnym płacie nieba, pojawiał się jakby zarys postaci Chrystusa – przebłysk nadziei. Inscenizacja Króla Rogera niosła refleksję o kondycji człowieka w kontekście przemian w czasie. 
   Ostatnią, niestety niedokończoną, inscenizacją Andrzeja Kreutz Majewskiego była Turandot Pucciniego, przygotowywana dla Teatru Wielkiego w Łodzi. Pracował nad nią przez ostatnie trzy lata swojego życia – miała być jego ostatecznym podsumowaniem, wyznaniem wiary i estetyki. Dotkliwie odczuwał niemożności realizacyjne. Pozostawił kilkadziesiąt projektów, różne warianty scenicznych ujęć. We wszystkich projektach mamy, w różnych układach powtarzające się te same elementy - znaki symboliczne.
    Wypada przypomnieć, że nie była to pierwsza próba interpretacji przypowieści o okrutnej księżniczce i tajemniczych motywach jej działania. Już w czasach młodości, podczas pobytu na stypendium w Rzymie u Fabrizia Clerici’ego zmierzył się z tematem. W 1984 roku, w czasach polskich burzliwych przemian politycznych, po doświadczeniach stanu wojennego, Turandot była pierwszą wspólną z Markiem Weiss-Grzesińskim inscenizacją w Teatrze Wielkim. Stała się dziełem na wskroś aktualnym a zarazem, uniwersalnym. Siłę przedstawienia tworzyła ostra gra kontrastów, niezwykła dynamika i ruch, również w dekoracji -  przestrzeń podzielona na kilka planów w poziomie i pionie. Zarys cesarskiego pałacu usytuowany na najwyższym poziomie, jakby zawieszony w powietrzu, tworzył symboliczną i realną przepaść między władzą a poddanymi zapełniającymi niskie, wysunięte ku widzowi proscenium. Przyziemność i wyniesienie, szarość i przepych – blask lśniącej, białej sukni księżniczki uosabiającej śmierć i bezbarwność szarego, kłębiącego się bezosobowego tłumu. W tym świecie kontrastów, okręt o niepokojących żaglach w kształcie motylich skrzydeł wyłaniający się wśród girland żarówek, czerwieni płaszczy Mandarynów, wprowadzał szyderczo-ironiczny, parodystyczny ton. Wydobywane światłem zmiany perspektyw, faktur i kolorów potęgowały wrażenie ruchliwości i dynamiki.
   W ostatniej propozycji interpretacyjnej Andrzej Kreutz Majewski całkowicie odpolitycznił sztukę. Interesowała go wyłącznie kosmologia, wizja świata i człowieka uwikłanego w siły przyrody i nadprzyrodzone.  Zwrócił się ku filozofii starożytnego Wschodu, chińskiej astrologii lunarnej. W projektach ukazują się w zmiennych układach symboliczne elementy dekoracji – duże formy przestrzenne wypełniające obraz sceny. Przewijają się w nich stale dwa dominujące: srebrny rogal – świetlisty sierp księżyca, jak wielka ozdobna, orientalna brosza oraz ogromna tarcza kolista ze źrenicą  w centrum: Yin i Yang – symbole życia i ruchu: przeciwieństw i podobieństw. Yin przedstawia Księżyc, Wodę i Ziemię, kobiecość, słabość, ciemność; Yang – Słońce, Ogień, Niebo, jasność, siłę, męskość, suchość.   
   Yin i Yang to dwie antagonistyczne i przeciwstawne, acz wzajemnie się uzupełniające siły. Toczy się nieustająca interakcja między nimi i stałe podleganie przemianom, ale każdy z członów opozycji zawiera w sobie zalążek drugiego. Według starożytnych Chińczyków wszystkie procesy życiowe wprawione zostały w ruch przez ciągle obecne energie owych przeciwstawnych, opychających się i przyciągających sił.
   W ich estetyce harmonia łączy się z witalnością.
   Andrzej Kreutz Majewski przez całe życie silnie odczuwał  wewnętrzne sprzeczności w sobie i otaczającym go świecie, ale zawsze też dążył do harmonii. Harmonii dysonansów.
    Zawsze też u niego ponadczasowy i ponadkulturowy język symboli tworzył obraz, w którym świat zewnętrzny był symbolem życia wewnętrznego. Przy pomocy repertuaru tych symboli i prasymboli tworzył wzorzec wewnętrznego uwikłania człowieka w układ sił nim kierujących.     
                                   

Agnieszka Koecher-Hense
– historyk teatru, pracuje w Instytucie
Sztuki PAN, wykłada historię scenografii 
na Wydziale Sztuki Mediów i Scenografii w warszawskiej ASP

Fot. Andrzeja Majewskiego - Tomek Dyczewski